Ξεκινώντας από τα κλασικά

Όπως γνωρίζετε, η Ρωσία βαφτίστηκε το 988. Αλλά αυτή η ημερομηνία είναι πολύ αυθαίρετη, αν και η έναρξη του χριστιανικού πολιτισμού υπολογίζεται από αυτήν. Αυτή η υπό όρους ημερομηνία μιλάει μόνο για την κρατική υιοθέτηση του Χριστιανισμού. Πριν από τον Βλαντιμίρ, ο πολιτισμός έμπαινε σιγά σιγά σε αυτό το έδαφος. Θυμόμαστε τη βάπτιση της γιαγιάς του Βλαντιμίρ, της πριγκίπισσας Όλγας - οι χριστιανικές εκκλησίες εμφανίστηκαν ήδη κάτω από αυτήν και είναι ενδιαφέρον ότι οι χριστιανικές εκκλησίες έχουν λατινικές και ορθόδοξες υπηρεσίες. Το έτος 988 ταιριάζει απόλυτα στην αδιαίρετη εκκλησία, στην ιστορία της αδιαίρετης εκκλησίας. Όμως το γεγονός της βάπτισης και της κρατικής αποδοχής κατέστησε δυνατή την οικοδόμηση πολιτισμού στο κρατικό σχέδιο. Και ήδη βλέπουμε ότι η πρώτη γενιά των χριστιανών δημιουργεί υψηλό πολιτισμό.

Κατά κανόνα, όλοι οι πολιτισμοί ξεκινούν με κάποιου είδους επιδρομή, όπως, ας πούμε, η ελληνική κουλτούρα: αρχαϊκή, κλασική, παρακμιακή. Η παλιά ρωσική κουλτούρα ξεκινά, παραδόξως, με τα κλασικά. Και τώρα ο γιος του πρίγκιπα Βλαδίμηρου, του Βαπτιστή της Ρωσίας, Γιαροσλάβ, χτίζει μια υπέροχη εκκλησία της Αγίας Σοφίας στο Κίεβο, μιμούμενος φυσικά την εκκλησία της Αγίας Σοφίας στην Κωνσταντινούπολη. Και ο Νέστορας ο χρονικογράφος στο «Tale of Bygone Years» του ερμηνεύει την άφιξη του Χριστιανισμού στη Ρωσία ως την άφιξη της ομορφιάς. Γράφει, περιγράφοντας την ιστορία της υιοθέτησης του Χριστιανισμού στη Ρωσία από τον Πρίγκιπα Βλαδίμηρο, όταν οι πρεσβευτές που ήρθαν από την Κωνσταντινούπολη, από την Κωνσταντινούπολη, του είπαν για την απίστευτη ομορφιά της Σοφίας της Κωνσταντινούπολης και πώς είπαν ότι «δεν ήξεραν αν ήταν στον ουρανό ή στη γη, αλλά ο Θεός είναι εκεί με τον άνθρωπο».

Σοφία Κιέβου

Και ο πρίγκιπας Γιαροσλάβ χτίζει επίσης την εκκλησία της Αγίας Σοφίας προς τιμήν του Χριστού, της Σοφίας - της σοφίας του Θεού, και γεμίζει αυτή την εκκλησία με ομορφιά. Το χτίζει κατ' εικόνα και ομοίωση του ναού του Τσάργκραντ, αλλά η εικόνα και η ομοίωση έγιναν κατανοητές πολύ ελεύθερα. Τώρα, βέβαια, η εκκλησία της Αγίας Σοφίας στο Κίεβο δεν μοιάζει με τον Γιαροσλάβ, μοιάζει με ναό στο στυλ ενός τέτοιου ουκρανικού μπαρόκ, γιατί ξαναχτίστηκε τον 17ο αιώνα. υπό του Μητροπολίτη Πέτρου Μογίλα.

Αν κοιτάξουμε όμως την ανοικοδόμηση αυτού του ναού, θα δούμε ότι πρόκειται για μια πεντάκφιτη βασιλική με τρούλο, σε γενικές γραμμές, που ήδη γίνεται σταυροειδής ναός. Πολυθόλος. Αν θυμάστε, ο ναός του Τσάργκραντ είναι μονότρουλος, εκεί, μάλιστα, ο θρίαμβος του τρούλου δημιουργεί ολόκληρη τη χωρική εικόνα. Εδώ υπάρχει ναός με 13 τρούλους, δηλ. αυτό είναι ήδη μια νέα ιδέα του ναού, γιατί στις στοές, στις χορωδίες του δεύτερου ορόφου, αυτοί οι τρούλοι έπρεπε να φωτίζουν το μέρος όπου έμενε ο πρίγκιπας με τους αυλικούς του.

Ωστόσο, η έννοια του ναού είναι βυζαντινή, γιατί ο ναός είναι μια εικόνα του σύμπαντος, ο ναός είναι μια εικόνα του ουρανού στη γη, όπου ο μεγαλοπρεπής Παντοκράτορας μας κοιτάζει από τον τρούλο, περιτριγυρισμένος από αγγέλους, αρχαγγέλους, όπως λέγονται, δηλ. είναι με τόσο ειδικά ρούχα, διάκονος και αυλή, με ριπίδες, πάνω στα οποία γράφει «Άγιος, Άγιος, Άγιος» - «Άγιος, άγιος ο Κύριος των Δυνάμεων»...

Και αν λάβουμε υπόψη ότι πρόκειται για τα μέσα του 11ου αιώνα, τότε αυτό ονομαζόταν στο Βυζάντιο «Μακεδονική Αναγέννηση», μια μεταεικονομαχική εποχή που επιβεβαίωσε τον θρίαμβο της Ορθοδοξίας μέσω εικόνων. Εδώ βλέπουμε έναν τόσο θαρραλέο, τρομερό, βάναυσο, θα έλεγα, Παντοκράτορα, που συνδυάζει μέσα του την εικόνα του Χριστού, την εικόνα του Θεού Πατέρα που δημιουργεί και την εικόνα του Αγίου Πνεύματος, που έρχεται στη Γη με δύναμη. Εκείνοι. Αυτή είναι μια τέτοια έννοια εικόνων στην οποία συνδυάζεται όλη η δύναμη του ορατού και του αόρατου, φυσικά, η εικόνα της Τριάδας. Τότε τέτοιες εικόνες θα εξαφανιστούν από τη βυζαντινή τέχνη (μια παρόμοια εικόνα, πολύ κοντά, είδαμε στο Βυζάντιο, για παράδειγμα, στο μοναστήρι της Δάφνης, την ίδια εποχή) και, φυσικά, από τη ρωσική τέχνη. Έτσι όμως καθιερώθηκε η χριστιανική τέχνη στη Ρωσία. Επαναλαμβάνω, αυτή είναι η πρώτη γενιά χριστιανών στη Ρωσία. Εκείνοι. ήδη βλέπουμε μεγαλειώδεις κατασκευές και μεγαλειώδεις εικόνες.

Όταν μπαίνεις στην εκκλησία της Αγίας Σοφίας, βλέπεις πρώτα απ' όλα ούτε τον Παντοκράτορα στον τρούλο, αλλά μια τεράστια εικόνα της Παναγίας Οράντας με τα χέρια υψωμένα σε προσευχή. Στέκεται σαν να προστατεύει την εκκλησία. Η ίδια προσωποποιεί την Εκκλησία να προσεύχεται. Δεν είναι τυχαίο ότι έλαβε το όνομα του Ακατάλυτου Τείχους μεταξύ των ανθρώπων.

Όπως γνωρίζουμε, στις προμογγολικές εκκλησίες, όπως, μάλιστα, στις βυζαντινές, ελληνικές εκκλησίες, το φράγμα του βωμού ήταν χαμηλό σε σχέση με την ψηλή αψίδα και όλες οι εικόνες του βωμού ήταν ορατές στην προσευχή που έμπαινε στο ναό. Και το πρόγραμμα, ειδικά του βωμού, είναι πολύ ενδεικτικό αυτής της πρώιμης περιόδου. Η Μητέρα του Θεού Oranta, το άφθαρτο τείχος, που προσωποποιεί την Εκκλησία, κάτω από αυτήν είναι μια σειρά Ευχαριστίας στην εκδοχή "Κοινωνία των Αποστόλων", και ο Χριστός δίνεται εδώ σε δύο εικόνες: στα δεξιά και στα αριστερά του θρόνου . Από τη μια κοινωνεί τους αποστόλους με αίμα, τους δίνει ένα ποτήρι, από την άλλη τους δίνει ψωμί, κοινωνεί με τη σάρκα του. Αυτό επίσης δεν είναι τυχαίο, γιατί οι νεοβαπτισμένοι έπρεπε να υιοθετήσουν ακριβώς την ελληνική, ορθόδοξη θέση σε σχέση με την κοινωνία ως προς την κοινωνία υπό δύο μορφές. Στη Δύση, η πρακτική της κοινωνίας κάτω από ένα πρόσχημα έχει ήδη εμφανιστεί, και στη συνέχεια, όπως γνωρίζουμε, αυτή η πρακτική στη Δύση, στον Καθολικό πολιτισμό, στην Καθολική Εκκλησία είναι που θα καθιερωθεί για πολλούς αιώνες.

Αυτή η εικόνα της Μητέρας του Θεού σε ένα λαμπερό χρυσό φόντο (και όλο αυτό το μωσαϊκό, και ο τρούλος και το τμήμα του βωμού, σύμφωνα με τη βυζαντινή παράδοση, ήταν διακοσμημένα με ψηφιδωτά) - αυτό, πιθανότατα, έγινε από τους Έλληνες. Αλλά επειδή πρόκειται για έναν τεράστιο ναό, τότε, φυσικά, στρατολόγησαν μια ομάδα βοηθών από ντόπιους τεχνίτες. Και αυτή η κοινή δουλειά θα είναι πολύ σημαντική για τη Ρωσία της προμογγολικής περιόδου. Γνωρίζουμε από το Κίεβο-Πετσέρσκ Πατερικόν τον μύθο για την ανέγερση της Κοιμήσεως της Θεοτόκου αυτού του μοναστηριού: ότι η ίδια η Μητέρα του Θεού έστειλε κτίστες, αρχιτέκτονες και αγιογράφους για να διακοσμήσουν αυτόν τον ναό. Αυτός ο θρύλος μεταφέρει αυτό το θαύμα της εμφάνισης τέτοιων μεγαλοπρεπών ναών, που η Ρωσία δεν γνώριζε πριν, επειδή η παγανιστική Ρωσία, φυσικά, δεν γνώριζε κανέναν ναό, ούτε εικόνες, ούτε κάποια ανεπτυγμένη τέχνη. Μάλλον υπήρχε κάποια παγανιστική λαογραφία κ.λπ.

Αλλά η βιβλιομανία, η αρχιτεκτονική, η αγιογραφία, η μνημειακή τέχνη - νωπογραφία, ψηφιδωτό - φυσικά, όλα αυτά προέρχονταν από το Βυζάντιο. Και ο θρίαμβος της Ορθοδοξίας εκφράστηκε με αυτό: ό,τι είχε συσσωρεύσει το Βυζάντιο, αυτή, λες, μετέφερε στη Ρωσία. Υπό αυτή την έννοια, η Ρωσία ήταν πολύ τυχερή, γιατί σαν ό,τι είχε σχηματιστεί - και η λειτουργία, και η θεολογία, και τα βιβλία, και η τέχνη, όλα αυτά είχαν ήδη σχηματιστεί. Επομένως, όλα ξεκινούν από έναν πολύ ψηλό πήχη. Τότε, όταν η εισβολή των Τατάρ-Μογγολών θα έρθει ήδη στη Ρωσία, όλα θα καταρρεύσουν, όλα θα πάνε σε κάποιο είδος επιβίωσης, η τέχνη θα υποστεί ακόμη και κάποια κρίση και μετά θα βγει σταδιακά, και μέχρι την εποχή του Ρούμπλεφ, θα υπάρξει να είναι, λες, η δεύτερη κορυφή, η δεύτερη τέτοια αναβίωση.

Αλλά, φυσικά, όλα ξεκινούν με μια τέτοια υπέροχη τέχνη και η Αγία Σοφία στο Κίεβο, φυσικά, είναι απόδειξη αυτού. Κάτω από τη σειρά των αποστόλων, την κοινωνία των αποστόλων, βλέπουμε μια σειρά αγίων πατέρων, πλαισιωμένη από δύο μορφές διακόνων. Αυτή είναι η «Μεγάλη Είσοδος», οι πατέρες βγαίνουν να τελέσουν τη λειτουργία. Πρόκειται για ένα μέρος που αργότερα θα αποτελέσει αυτοτελή πλοκή της Λειτουργίας των Αγίων Πατέρων. Και εδώ είναι απλώς μια στάση ενώπιον του Χριστού, ο οποίος υπηρετεί τη λειτουργία αυτών των μεγάλων θεολόγων. Αυτό είναι, λες, το θεολογικό θεμέλιο της εκκλησίας. Εάν η εικόνα της Μητέρας του Θεού είναι η ίδια η Εκκλησία, εάν η Ευχαριστία είναι η εικόνα της οικοδόμησης της Εκκλησίας μέσω της κοινωνίας των αποστόλων με το Σώμα και το Αίμα του Χριστού, τότε αυτή η σύνθεση του βωμού τελειώνει με αυτό το θεολογικό θεμέλιο του Εκκλησία. Εδώ βλέπουμε τον Ιωάννη τον Χρυσόστομο, και τον Μέγα Βασίλειο, και τον Γρηγόριο τον Θεολόγο κ.λπ., δηλ. όλοι οι τόσο μεγάλοι πατέρες.

Αυτή η χωρική εικόνα, που αποτελείται από αυτές τις διαφορετικές συνθέσεις, έπρεπε, φυσικά, να εμπνεύσει τον νεοβαπτισμένο λαό με το μεγαλείο της χριστιανικής πίστης. Και φυσικά, σίγουρα, ήταν. Στους πυλώνες του βωμού, σύμφωνα και πάλι με τη βυζαντινή παράδοση, εικονίζεται ο Ευαγγελισμός. Θα ήταν επίσης μια συνέχεια αυτού του θέματος - η Εκκλησία, η οικοδόμηση της Εκκλησίας, η σωτηρία ... Και τότε αυτή η σύνθεση θα μεταφερθεί στις βασιλικές πύλες, όταν θα χτιστεί ήδη το τέμπλο. Στο μεταξύ, βρίσκεται στους στύλους του βωμού. Εκείνοι. ανάμεσα στον αρχάγγελο και τη Μητέρα του Θεού ανοίγεται ο χώρος της αιωνιότητας, που ξεκινά από την Εκκλησία. Η Εκκλησία ως είσοδος στην αιωνιότητα.

Όπως είπα ήδη, έγινε με μωσαϊκά, και, όπως υπολόγισαν οι αναστηλωτές, υπάρχουν είκοσι αποχρώσεις του μπλε, δεκαοκτώ αποχρώσεις του πράσινου, πολύ διαφοροποιημένο χρυσό, το οποίο είναι στρωμένο, αυτές οι πλάκες από σμάλτο είναι τοποθετημένες σε διαφορετικές γωνίες. Και όλα λάμπουν, όλα αστράφτουν. Αυτό, φυσικά, δεν θα μπορούσε παρά να έχει μεγάλο αποτέλεσμα. Το χειρότερο είναι ότι μετά την καταστροφή του Κιέβου από τους Τατάρους, το μωσαϊκό δεν θα αποκατασταθεί ποτέ. Στην πραγματικότητα, το είχαμε μόνο στο Κίεβο, γιατί είναι μια ακριβή και, φυσικά, τέχνη που απαιτεί μεγάλη δεξιοτεχνία. Και φυσικά είναι κυρίως ελληνικής καταγωγής.

Αλλά η Σοφία του Κιέβου είναι επίσης πλούσια σε τοιχογραφίες, και οι τοιχογραφίες εδώ δεν είναι λιγότερο όμορφες. Κάπως έτσι μιλούν περισσότερο για ψηφιδωτά, αλλά εδώ οι τοιχογραφίες είναι υπέροχες. Διατηρούνται λιγότερο, αλλά παρόλα αυτά είναι αξιόλογες, γιατί είναι εκφραστικές εικόνες. Πρόκειται για εικόνες προσμονής με τεράστια μάτια, με εκφραστικά πρόσωπα που μοιάζουν να κοιτάζουν στην αιωνιότητα, με πολύ χαρακτηριστικά χαρακτηριστικά αυτού του είδους. Τότε, ειδικά στο τέλος, η ρωσική εικόνα θα ενοποιήσει πολύ αυτά τα πρόσωπα, αλλά εδώ δεν συμβαίνει αυτό, εδώ φαίνεται ότι μεταδίδονται τα προσωπικά χαρακτηριστικά του κάθε αγίου. Δείτε τον απόστολο Παύλο, για παράδειγμα.

Είναι ενδιαφέρον ότι υπάρχει και ένα κοσμικό πορτρέτο. Όπως θυμόμαστε, σε πολλούς ναούς του Βυζαντίου υπήρχαν πορτρέτα αυτοκρατόρων που έφεραν δώρα στον Χριστό ή προσκυνούσαν τον θρόνο της Παναγίας. Το βλέπουμε και εδώ. Εδώ στους τοίχους απεικονίζεται ο Γιαροσλάβ να βγαίνει στη λειτουργία με τους γιους του και η Τσαρίνα Ιρίνα να βγαίνει με τις κόρες της. Εδώ αντιπροσωπεύονται επίσης ο Γιαροσλάβ και η Ιρίνα, οι κτίτορες, οι κατασκευαστές αυτού του ναού. Μπορεί να ειπωθεί ότι αυτή είναι μια σπάνια περίπτωση (υπήρχαν ακόμα τέτοιες περιπτώσεις απεικόνισης πρίγκιπες) - ένα τέτοιο πορτρέτο κτίτορα στην εκκλησιαστική τέχνη της Αρχαίας Ρωσίας.

Θραύσματα προμογγολικής τέχνης

Όπως είπα, μόνο στο Κίεβο υπήρχαν ψηφιδωτά και διατηρήθηκαν, φυσικά, σε τόσο μεγάλο όγκο στη Σόφια. Αλλά και το μοναστήρι του Μιχαηλόφσκι με χρυσούς τρούλους ήταν διακοσμημένο με ψηφιδωτά. Δυστυχώς, τη δεκαετία του 1930, οι Μπολσεβίκοι το ανατίναξαν. Όμως οι αναστηλωτές, που μόλις λίγα χρόνια πριν ασχολήθηκαν εντατικά με την αναστήλωση αυτού του ναού, διατήρησαν κάποια θραύσματα. Συγκεκριμένα διατήρησαν απόσπασμα της κοινωνίας των αποστόλων. Η ίδια σύνθεση επαναλήφθηκε, προφανώς 50-60 χρόνια αργότερα, ήδη στις αρχές του 12ου αιώνα. αυτός ο ναός ήταν διακοσμημένος, και οι δάσκαλοι μιμήθηκαν, φυσικά, τον ναό της Αγίας Σοφίας. Δεν ξέρουμε πώς έμοιαζε ολόκληρη η σύνθεση του βωμού, αλλά, σε κάθε περίπτωση, βλέπουμε εδώ την ίδια σύνθεση, όπου ο Χριστός κοινωνεί τους αποστόλους με δύο μορφές. Στυλιστικά, αυτή είναι μια ελαφρώς διαφορετική τέχνη, ίσως έχει και κάτι τόσο ρομανικό, τόσο πιο χονδροειδείς αναλογίες. Ίσως οι μαθητές εκείνων των Ελλήνων που έκαναν τη Σοφία να δούλευαν εδώ. Σε κάθε περίπτωση, πρόκειται και για υπέροχα ψηφιδωτά. Η εικόνα του Αγίου Δημητρίου του Θεσσαλονικιού από την ίδια εκκλησία φυλάσσεται σήμερα στην Πινακοθήκη Τρετιακόφ.

Η απόδειξη της υψηλής κουλτούρας που υπήρχε στην προ-μογγολική Ρωσία είναι, φυσικά, η βιβλιογραφία. Εδώ είναι το Ευαγγέλιο Ostromir, για παράδειγμα. Μεγάλο φύλλο, διακοσμημένο με όμορφες μινιατούρες. Η βιβλιογραφία έρχεται και στη Ρωσία με τον Χριστιανισμό, και για άλλη μια φορά βλέπουμε υπέροχες μινιατούρες. Βλέπουμε όμορφα screensavers, αρχικά γράμματα. Εκείνοι. το βιβλίο, τόσο στο Βυζάντιο όσο και στη Ρωσία, το έλαβε από αυτό, έγινε αντιληπτό όχι απλώς όπως είναι σήμερα - ως πηγή πληροφοριών, αλλά ήταν και ένα είδος ναού της λέξης. Ως εκ τούτου, διακοσμήθηκε. Και αυτές οι διακοσμήσεις, φυσικά, είναι απλώς ένα αριστούργημα της τέχνης του βιβλίου. Και αυτό μαρτυρεί ξανά τον υψηλό πήχη με τον οποίο ξεκινά ο αρχαίος ρωσικός πολιτισμός.

Αν μιλάμε για εικόνες, δεν έχει διασωθεί τίποτα από την πρώιμη περίοδο του Κιέβου. Για πολύ καιρό, η εικόνα της Θεοτόκου των Σπηλαίων, όπου η Μητέρα του Θεού κάθεται σε θρόνο με τον Χριστό στην αγκαλιά της και οι άγιοι των Σπηλαίων Αντώνιος και Θεοδόσιος έρχονται σε αυτήν, θεωρούνταν έργο του Ολύμπιου του Σπήλαια, ο πρώτος αγιογράφος... Λοιπόν, ίσως όχι ο πρώτος, αλλά ο πρώτος που γνωρίζουμε ονομαστικά χάρη στα Σπήλαια του Κιέβου Patericon, και είναι ένας τέτοιος προστάτης των Ρώσων αγιογράφων. Εδώ θεωρείται από καιρό έργο του. Τώρα όμως θεωρείται έργο μεταγενέστερου, XIII αιώνα, ονομάζεται Svensko-Pecherskaya, επειδή τότε φυλάσσονταν στο μοναστήρι Svensky. Ωστόσο, ακόμα κι αν αυτό είναι το τέλος της προ-μογγολικής περιόδου, μπορούμε να δούμε από αυτή την εικόνα ότι η αγιογραφία αυτής της εποχής, τουλάχιστον στο Κίεβο ή εντός των συνόρων του Κιέβου, στη Νότια Ρωσία, ήταν σε υψηλό επίπεδο. Οι Ρώσοι αποδείχτηκαν καλοί μαθητές. Δέχθηκαν αυτό το βυζαντινό σύστημα, ήδη διαμορφωμένο, ήδη προσαρμοσμένο, περασμένο από το χωνευτήριο της εικονομαχίας. Αλλά έφεραν πολλά δικά τους σε αυτό.

Αυτό φαίνεται, παρεμπιπτόντως, στην αρχιτεκτονική, γιατί κάθε πριγκιπάτο, έχοντας υιοθετήσει τον κοινό σταυροθόλιο τύπο ναού, έχτισε απολύτως δικούς του ναούς, σε αντίθεση μεταξύ τους. Η αρχιτεκτονική σχολή είναι επίσης μοναδική σε κάθε πριγκιπάτο. Στη συνέχεια θα προσπαθήσει επίσης για ενοποίηση και αρχιτεκτονική, αλλά αυτό θα γίνει αργότερα, και η προ-Μογγολική Ρωσία παρέχει καταπληκτικά παραδείγματα. Για παράδειγμα, η Σοφία στο Νόβγκοροντ είναι απολύτως διαφορετική από τη Σοφία στο Κίεβο, όπως η Σοφία στο Κίεβο είναι απολύτως διαφορετική από την Κωνσταντινούπολη, η οποία, στην πραγματικότητα, χρησίμευσε ως πρωτότυπο. Οι ναοί του Νόβγκοροντ είναι σαν πολεμιστές με κράνη, τόσο ψηλοί, πολύ δυνατοί, που μεγαλώνουν από το έδαφος, αγωνίζονται για τον ουρανό.

Σοφία Νοβγκορόντσκαγια

Δυστυχώς, ελάχιστες τοιχογραφίες έχουν διατηρηθεί στη Σοφία του Νόβγκοροντ, αλλά μαρτυρούν επίσης ότι αν οι Έλληνες δεν δούλευαν εδώ (αν και δεν ξέρουμε, ίσως να δούλευαν), τότε δούλεψαν καλοί δάσκαλοι που γνώριζαν καλά την ελληνική τέχνη. Αυτό ταιριάζει απόλυτα στον βυζαντινό χώρο, ο οποίος μάλιστα ήταν αρκετά ευρύς εκείνη την εποχή. Το Βυζάντιο έστειλε τους καλλιτέχνες του και μέσω των εισαγόμενων εικόνων επηρέασε σχεδόν ολόκληρη τη χριστιανική οικουμένη.

Ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα είναι η σύνθεση των Αγίων Κωνσταντίνου και Ελένης, που κρατούν τον σταυρό. Αυτός είναι ένας παραλληλισμός με την επιβεβαίωση του Χριστιανισμού: ο Βλαδίμηρος και η Όλγα στη Ρωσία και ο Κωνσταντίνος και η Ελένη στο Βυζάντιο.

Σώζεται μια καταπληκτική εικόνα του 11ου αιώνα. Άγιοι Πέτρος και Παύλος. Τώρα, φυσικά, δεν είναι πια εκεί, βρίσκεται στο Ρωσικό Μουσείο, αλλά μαρτυρεί αυτό το πρώιμο στάδιο του Νόβγκοροντ, φυσικά, πολύ βυζαντινό. Και πάλι, μπορεί κανείς να υποστηρίξει αν το έγραψε ένας Ρώσος δάσκαλος, ο οποίος σπούδασε πολύ καλά με τους Έλληνες, ή κάποιος Έλληνας το έγραψε για ρωσικό ναό, αλλά παρόλα αυτά βλέπουμε ότι στην προμογγολική περίοδο υπήρχε πράγματι πολύ στενή σχέση , τόσο άμεσα γενική, ομφάλιος λώρος, όπως λέγεται, κρατά τη ρωσική εικονογραφία δεμένη με το Βυζάντιο. Μετά, μετά την κρίση, μετά τον ταταρομογγολικό ζυγό, η ρωσική αγιογραφία θα αποκτά όλο και περισσότερο εθνικά χαρακτηριστικά και εδώ είναι, ας πούμε, μια παραλλαγή του βυζαντινού ρυθμού.

Αλλά είναι ενδιαφέρον ότι η Ρωσία δεν συνδέθηκε μόνο με το Βυζάντιο. Η τέχνη συνδέθηκε και με τη Δύση. Αυτό αποδεικνύεται, για παράδειγμα, από τις Πύλες του Μαγδεμβούργου της Αγίας Σοφίας στο Νόβγκοροντ. Είναι, φυσικά, ένα έργο δυτικοευρωπαϊκής τέχνης που φέρεται εδώ. Αλλά όχι μόνο αυτές οι πύλες ήταν, λες, απεσταλμένοι της δυτικής παράδοσης. Η Ρωσία ήταν ένα ανοιχτό κράτος στην προ-μογγολική περίοδο. Δυναστικοί γάμοι… Θυμόμαστε ότι οι τρεις κόρες του Γιαροσλάβ του Σοφού έγιναν Βασίλισσα της Γαλλίας, Βασίλισσα της Ουγγαρίας και Βασίλισσα της Σουηδίας. Και, μάλιστα, η ίδια η Ιρίνα, θαμμένη εδώ, στο Νόβγκοροντ, στην Αγία Σοφία, ήδη με το μοναστικό όνομα Άννα, το αρχικό της όνομα είναι Ingigerda, καταγόταν από σουηδική βασιλική οικογένεια, ο πατέρας της ήταν ο Όλαφ ο Άγιος, που βάφτισε τους Σουηδούς και Νορβηγοί. Εκείνοι. αυτή η σύνδεση με την Ευρώπη έδωσε πολλά και στην Αρχαία Ρωσία. Αυτές οι υπέροχες Πύλες του Μαγδεμβούργου, φυσικά, δεν θα μπορούσαν να μην επηρεάσουν, ας πούμε, τον πολιτισμό του Νόβγκοροντ. Τότε δεν θα γίνει τίποτα τέτοιο. Θα υπάρξουν και άλλα δείγματα, αλλά αυτό, φυσικά, είναι μοναδικό.

Η εικονογραφία του Νόβγκοροντ, φυσικά, συνδέεται κυρίως με τη θαυματουργή εικόνα της Μητέρας του Θεού του Σημαδίου, η οποία έγινε διάσημη ως προστάτης του Νόβγκοροντ. Στη συνέχεια, εμφανίζεται ακόμη και μια ολόκληρη πλοκή του θαύματος της εικόνας του Σημαδίου - η σωτηρία του Νόβγκοροντ από τα στρατεύματα του Σούζνταλ και οι εσωτερικές διαμάχες, όταν ο πρίγκιπας του Σούζνταλ επιτέθηκε στο Νόβγκοροντ, ονομάζεται επίσης "μάχη των Νοβγκοροντιανών με τους Σουζνταλιανούς". Αυτή η εικόνα έχει διατηρηθεί, βρίσκεται τώρα στην εκκλησία της Αγίας Σοφίας, διπλής όψης, απομακρυσμένη, και παρόλο που στην πραγματικότητα έχει σημάδια ότι πυροβολήθηκε με βέλη όταν τη μετέφεραν στα τείχη της πόλης - θυμόμαστε ότι δάκρυσε, σύμφωνα με το χρονικό, όταν οι άνθρωποι του Σούζνταλ πυροβόλησαν, στράφηκε μακριά τους, το σκοτάδι επιτέθηκε στους ανθρώπους του Σούζνταλ και ανακατεύτηκαν και τα στρατεύματα του Νόβγκοροντ κατάφεραν να διώξουν τους πολιορκητές μακριά από την πόλη.

Η εικόνα είναι πραγματικά διπλής όψης, στην πίσω πλευρά υπάρχουν δύο άγιοι. Οι επιγραφές δεν έχουν διατηρηθεί, οπότε υποστηρίζουν ποιος είναι - ο Ιωακείμ και η Άννα, οι γονείς της Παναγίας, κάτι που μπορεί να είναι αρκετά αποδεκτό, ή υπάρχει μια άποψη, δεν ξέρω πόσο δικαιολογημένη, ότι πρόκειται για τους Αγίους Αδριανό και Ναταλία. Γενικά, αυτοί οι πρώτοι χριστιανοί άγιοι ήταν πολύ δημοφιλείς στην Αρχαία Ρωσία. Τα είδαμε στις τοιχογραφίες της Αγίας Σοφίας του Κιέβου και ορίστε. Ωστόσο, όπως και να έχει, είναι ενδιαφέρον ότι στην πρώιμη περίοδο, πολλές εικόνες ήταν φορητές. Διότι, πάλι, η κίνηση των εικόνων κατά τις θρησκευτικές λιτανείες, κατά τις λιτανείες, ήταν πολύ σημαντική. Εκείνοι. Αυτή η κίνηση της εικόνας από το ναό στο δρόμο θα έπρεπε επίσης να δημιουργήσει αυτό το νέο χριστιανικό σύμπαν. Σε γενικές γραμμές, οι πρώτες λειτουργίες, σύμφωνα με τους ερευνητές, ήταν πιο κινητές: το Ευαγγέλιο μεταφερόταν σε ολόκληρη την εκκλησία, η εκκλησία μοσχολιόταν όχι μόνο στην απογευματινή λειτουργία και ούτω καθεξής. Τώρα κάπως η λειτουργία μας είναι πιο ακίνητη, ένα πρόσωπο, όπως στάθηκε σε ένα μέρος, αυτό είναι όλο. Αλλά αυτές οι λιτανείες με τις εικόνες ήταν πολύ, πολύ συχνές. Πράγματι, βλέπουμε ότι πολλές πρώιμες, προμογγολικές εικόνες είναι απομακρυσμένες, δηλ. διπλής όψης, έτσι ώστε όταν μεταφέρεται το εικονίδιο, να φαίνεται από δύο πλευρές.

Εκκλησίες και εικόνες του Νόβγκοροντ

Οι εκκλησίες του Νόβγκοροντ, όπως είπα, έχουν ιδιαίτερο στυλ, είναι πολύ βάναυσες, πολύ λακωνικές, με τόσο ιδιόμορφες ισχυρές αναλογίες. Εδώ, για παράδειγμα, είναι ο καθεδρικός ναός του Αγίου Νικολάου Dvorishchensky, ή η περίφημη εκκλησία του Σωτήρος στη Νερεντίτσα, στην οποία οι αναστηλωτές έκαναν ένα θαύμα όταν συνέλεξαν τοιχογραφίες από μικρά κομμάτια, από μια κυριολεκτικά κατεστραμμένη εκκλησία. Τώρα έχει αποκατασταθεί.

Και, φυσικά, δεν μπορούμε να παρακάμψουμε το μοναστήρι του Αγίου Γεωργίου, τον Καθεδρικό Ναό του Αγίου Γεωργίου, που χτίστηκε τον XII αιώνα. Ακριβώς όπως ένας τέτοιος πολεμιστής με κράνος, στέκεται φρουρός της χριστιανικής πίστης. Από αυτόν τον ναό προέρχεται μια υπέροχη εικόνα του Αγίου Γεωργίου, μια τεράστια λατρευτική εικόνα. Είναι και δίπλευρη, στην άλλη πλευρά εικονίζεται η Παναγία. Αλήθεια, ξαναγράφτηκε τον 14ο αιώνα, οπότε δεν το συζητάμε τώρα. Αλλά η μπροστινή πλευρά, ο Γεώργιος... Λοιπόν, ή μάλλον, είναι λατρεία, βγήκε στη μέση του ναού, στημένη, και ως εκ τούτου, όπως ήταν, και οι δύο πλευρές είναι στην πραγματικότητα μπροστά. Αλλά η εικόνα του Γεωργίου ως προστάτη αυτού του ναού είναι μαγευτική εδώ. Και βλέπουμε επίσης έναν απολύτως τέτοιο ελληνικό τύπο με τόσο χοντρές μπούκλες, με τεράστια μάτια... Γενικά, σχεδόν όλες οι προμογγολικές εικόνες έχουν τονίσει τεράστια μάτια με τόσο πολύπλοκο γραπτό, πολύπλοκο γράμμα προσώπων, πιο πυκνό και πολυ- πολυεπίπεδη, και ένα απλούστερο γράμμα dolichnaya, που ήταν επίσης συχνά χαρακτηριστικό των Ελλήνων δασκάλων. Ως εκ τούτου, οι ιστορικοί τέχνης υποστηρίζουν αν ο Ρώσος είναι κύριος ή Έλληνας. Γενικά, τα ρωσικά εικονίδια, βέβαια, είναι λίγο πιο απλά τεχνικά από τα ελληνικά. Αλλά, ας πούμε, ένα χρυσό φόντο είναι τις περισσότερες φορές σημάδι μιας ελληνικής εικόνας, επειδή οι Ρώσοι αγιογράφοι συχνά αντικατέστησαν ακόμη και το χρυσό φόντο, ας πούμε, με κόκκινο ή κίτρινο - τέτοια συμβολικά ισοδύναμα.

Μια άλλη ολόσωμη εικόνα του Γεωργίου, που σχετίζεται επίσης με αυτόν τον ναό. Εδώ, όμως, το πρόσωπο ξαναγράφτηκε τον 14ο αιώνα, αλλά αυτές οι τεράστιες, πάνω από δύο μέτρα εικόνες (ο προηγούμενος Άγιος Γεώργιος είναι ελαφρώς μικρότερος, μέχρι δύο μέτρα) ήταν επίσης χαρακτηριστικές της προμογγολικής περιόδου, γιατί εκεί ήταν λίγες εικόνες, αλλά καθεμία από αυτές ήταν σημαντική, καθεμία από αυτές ήταν ένα καλλιτεχνικό και θρησκευτικό γεγονός.

Ή, για παράδειγμα, αυτός ο περίφημος Ευαγγελισμός του Ustyug - προέρχεται επίσης από τον καθεδρικό ναό του Αγίου Γεωργίου της στιγμής αρχίζει σε αυτό. Είναι ενδιαφέρον ότι το τμήμα από πάνω, στον ουρανό, γίνεται αντιληπτό σήμερα σαν εκεί, πάνω στα χερουβείμ, να κάθεται ο Θεός Πατέρας. Τίποτα σαν αυτό! Στην πρώιμη περίοδο, κανείς δεν απεικόνισε ποτέ κανέναν Θεό Πατέρα. Εδώ εικονίζεται ο Χριστός στην αιωνιότητα, στον ουρανό, καθισμένος σε χερουβείμ, και ο Χριστός, που τώρα, με τη συγκατάθεση της Θεοτόκου, που απάντησε «ναι» στον Θεό, με τη συγκατάθεσή του στον χαιρετισμό του αρχαγγέλου, αρχίζει να ζει. στην ιστορία, συλλαμβάνεται στη μήτρα της και έρχεται μέσω αυτής στην επίγεια ζωή. Αυτά είναι τα θεολογικά ενδιαφέροντα πράγματα, πάλι στην πρώιμη περίοδο, για να φανούν ξεκάθαρα οι νεοβαπτισμένοι, να αποκαλυφθούν τα μυστικά της πίστεως. Επειδή η εικόνα γινόταν αντιληπτή ανά πάσα στιγμή, όπως ονομαζόταν στον Μεσαίωνα - "Η Βίβλος για τους αναλφάβητους". Ακούγεται τόσο παράξενο σήμερα, αλλά έγινε αντιληπτό ως δογματικό έγγραφο, ως απόδειξη πίστης.

Ένα άλλο παράδειγμα της πρώιμης, προ-μογγολικής κουλτούρας του Νόβγκοροντ είναι το Μοναστήρι του Αγίου Αντωνίου, ο Καθεδρικός Ναός της Γέννησης. Λίγες, αλλά υπέροχες τοιχογραφίες έχουν διατηρηθεί εδώ, οι οποίες δείχνουν ότι οι Έλληνες, πιθανότατα, εργάζονταν στο Νόβγκοροντ. Ή, εν πάση περιπτώσει, οι μάστερ που σπούδασαν με τους Έλληνες.

Ή, για παράδειγμα, Staraya Ladoga. Σήμερα είναι μια πολύ μικρή πόλη, αλλά κάποτε, βέβαια, είχε μεγαλύτερη σημασία. Στον καθεδρικό ναό του Αγίου Γεωργίου σώζονται επίσης υπέροχες τοιχογραφίες του 12ου αιώνα, που φυσικά μαρτυρούν ότι πιθανότατα εργάστηκε εδώ Έλληνας δάσκαλος. Ακόμα και τόσο μακριά από το Βυζάντιο, στο βορρά, δούλευαν Έλληνες μαέστροι. Φυσικά, Ρώσοι και Έλληνες δούλευαν δίπλα-δίπλα εκείνη τη στιγμή.

Η φωτοφόρος ζωγραφική, βέβαια, είναι πολύ χαρακτηριστική του δωδέκατου αιώνα, της εποχής των Κομνηνών, στο Βυζάντιο. Και έρχεται και στη Ρωσία. Εδώ είναι αυτή η υπέροχη, φυσικά, εικόνα του Τζορτζ με αυτή τη συγκινητική πριγκίπισσα, που οδηγεί έναν ήδη εξημερωμένο δράκο στη ζώνη της. Εκείνοι. Ο Γιώργος τον πατάει όχι με δόρυ, αλλά με την οπλή αλόγου, τον οδηγεί η πριγκίπισσα. Ακόμη και το γεγονός ότι ο δράκος δεν σκοτώνεται εδώ, αλλά εξημερώνεται είναι επίσης μια τόσο περίεργη, ίσως και θεολογική συμβολή του δασκάλου της Staraya Ladoga στην ανάπτυξη αυτού του ήδη παραδοσιακού θέματος μέχρι εκείνη τη στιγμή.

Μια υπέροχη εικόνα από το μοναστήρι Tithes στο Νόβγκοροντ. Χρονολογείται από τον 11ο αιώνα, δηλ. αρκετά πρώιμη έκδοση. Βλέπουμε όμως εδώ μια πολύ ανεπτυγμένη σύνθεση της Κοίμησης και, φυσικά, αριστοτεχνικά φτιαγμένη. Πιθανότατα, όμως, αυτό έγινε ήδη από έναν Ρώσο πλοίαρχο, γιατί ακόμη και τεχνικά αυτό το εικονίδιο είναι γραμμένο με πιο απλό τρόπο από τα ελληνικά εικονίδια. Γενικά, είναι συχνά οι αναστηλωτές που μπορούν να απαντήσουν στη διαφωνία για το αν ζωγράφιζε Έλληνας ή Ρώσος, γιατί οι αποχρώσεις της τεχνολογίας, ρωσικής και ελληνικής, φυσικά, διαφέρουν ελαφρώς.

Μιλώντας για εικόνες, φυσικά, είναι αδύνατο να μην θυμηθούμε τον αξιόλογο Σωτήρα Μη Φτιαγμένο από Χέρια του 12ου αιώνα, με καταγωγή από το Νόβγκοροντ. Αυτό το εικονίδιο είναι ένα κλασικό, ένα τόσο αρχαίο ρωσικό κλασικό εικονίδιο, γιατί με μια ελάχιστη εικόνα, ολόκληρη η χριστολογία αποκαλύπτεται εδώ: τεράστια μάτια, που κοιτάζουν σαν στο πλάι, αλλά ταυτόχρονα κρατούν τον θεατή σε αγωνία, κύκλος φωτοστέφανου στον οποίο είναι χαραγμένος ο σταυρός, τα αρχικά του Χριστού IS XR - και τέλος. Όμως η εντύπωση είναι ότι εδώ παρουσιάζεται η ολότητα της εικόνας και της ομολογίας της Εκκλησίας του Χριστού.

Αυτή η εικόνα, παρεμπιπτόντως, είναι επίσης απομακρυσμένη, επίσης διπλής όψης, και στην άλλη πλευρά της είναι η προσκύνηση του Σταυρού. Αυτός ο συνδυασμός ενός επίσημου προσώπου και στην πίσω πλευρά του Σταυρού, που λατρεύουν οι άγγελοι, είναι επίσης μια τέτοια δογματική-καλλιτεχνική τελειότητα, γιατί σε αυτό το ένα εικονίδιο μπορείς πραγματικά να πεις για την ουσία του Χριστιανισμού, και είναι αυτό που λέμε ο θρίαμβος της Ορθοδοξίας.

Εικόνες Ρώσων δασκάλων

Λοιπόν, η εικόνα του Νικόλα για τη Ρωσία είναι γενικά από τις πιο αγαπημένες. Είναι ενδιαφέρον ότι οι ερευνητές παρατήρησαν: μέχρι τον XIV αιώνα. Σχεδόν κανείς δεν ονομαζόταν Νικόλαος στη Ρωσία, όπως δεν ονομαζόταν Ιησούς ή Μαρία προς τιμή της Παναγίας - όλες οι Μαρίες είναι συνήθως προς τιμή της Μαρίας της Μαγδαληνής ή της Μαρίας της Αιγύπτου. Έτσι αντιμετώπισαν τον Νικόλα με τέτοια ευλάβεια. Δεν είναι τυχαίο ότι υπάρχει ακόμη και μια έκφραση: «Ο Νικόλα είναι Ρώσος θεός». Και προσπάθησαν, βέβαια, μεταξύ των αγίων, πρώτα απ' όλα, να γράψουν ακριβώς τον Νικόλαο των Μύρων. Είναι ένα είδος μυστηρίου γιατί ο Νίκολα αγαπιέται τόσο πολύ στη Ρωσία, αλλά παρόλα αυτά, αρκετές υπέροχες προμογγολικές εικόνες μαρτυρούν την αγάπη για αυτόν τον άγιο.

Και αυτός ο Nikola Lipny είναι επίσης ένα τεράστιο εικονίδιο, οι μεγάλες εικόνες είναι πολύ χαρακτηριστικές της προμογγολικής Ρωσίας, οπότε, επαναλαμβάνω, ένα εικονίδιο θα μπορούσε να αντικαταστήσει ένα ολόκληρο εικονοστάσι. Και τα εικονοστάσια ήταν μικρά, τόσοι άγιοι συνδυάστηκαν σε μια εικόνα. Ο ίδιος ο Νικόλα βρίσκεται στο επίκεντρο και οι εικόνες διάφορων αγίων, επίσης πολύ σεβαστών, διασχίζουν τα χωράφια. Το χέρι του Ρώσου πλοιάρχου είναι ήδη ορατό εδώ. Αν και το πρόσωπο είναι ξεκάθαρα διαμορφωμένο σύμφωνα με μια παράδοση πολύ παρόμοια με την ελληνική, αν και έχει ήδη απλοποιηθεί, λαμβάνεται περισσότερο ένα σχήμα. Αλλά μια τέτοια ποικιλία χρωμάτων και στολιδιών, και μερικοί φανταχτεροί σταυροί - αυτό, φυσικά, είναι ήδη μια τέτοια σλαβική, θα λέγαμε, λεπτομέρεια που δεν ήταν χαρακτηριστική για τους Έλληνες. Ωστόσο, αυτό απλώς δείχνει ότι μέχρι το τέλος της προμογγολικής περιόδου αποκτάται ανεξαρτησία στη γλώσσα της αγιογραφίας.

Ή, για παράδειγμα, αυτό το εικονίδιο: John, George, Blasius. Φυσικά, είναι αδύνατο για έναν Έλληνα να φανταστεί τέτοιους, θα λέγαμε, χαρακτήρες διαφορετικής κλίμακας σε ένα εικονίδιο. Πιθανότατα, αυτή η εικόνα ανατέθηκε ως οικογενειακή εικόνα, όπου ο πατέρας ονομαζόταν Ιβάν και τα παιδιά του ήταν ο Γιώργος και ο Βλάσι. Έτσι ο αγιογράφος παρουσίασε τον Άγιο Γεώργιο και τον Άγιο Μπλεζ ως μικρά παιδιά δίπλα στον γίγαντα Ιωάννη της Κλίμακας, αν και είναι γραμμένα, φυσικά, στα ηλικιακά τους χαρακτηριστικά. Τώρα αυτό είναι η απόκτηση κάποιου είδους κατανόησης του εικονιδίου, της γλώσσας κ.λπ. Ακόμη και το κόκκινο φόντο, τόσο αγαπητό από τους κατοίκους του Νόβγκοροντ, παρουσιάζεται εδώ.

Όπως είπα, τα ρωσικά εικονίδια είναι κάπως πιο απλά τεχνικά, αλλά συναισθηματικά είναι συχνά πιο πλούσια από τα ελληνικά εικονίδια. Σε κάθε περίπτωση, εδώ είναι αυτή η εικόνα του Μπελοζέρσκι της Μητέρας του Θεού - βλέπουμε μια πολύ βαθιά εικόνα, πολύ πλούσια, πολύ ευγενική, θα έλεγα, συγκινητική και τραγική ταυτόχρονα. Αν και βλέπουμε ότι, ίσως, δεν υπάρχουν τόσα πολλά λούστρο εδώ που αγάπησαν τόσο πολύ οι Έλληνες μάστορες, δεν υπάρχουν τόσες πολλές χρωματιστικές αποχρώσεις κ.λπ. Όλα αυτά είναι γραμμένα με πιο απλό τρόπο – τεχνικά πιο απλό, αλλά όχι πιο απλό πνευματικά.

Pskov

Pskov, ο μικρότερος αδελφός του Novgorod. Αν το Νόβγκοροντ ονομαζόταν «κύριος Βελίκι Νόβγκοροντ», τότε δίπλα του, όχι πολύ μακριά του, ο Πσκοφ βρισκόταν πάντα λίγο στη σκιά του. Υπήρχε ακόμη και μια ενιαία επισκοπή του Νόβγκοροντ. Αλλά το Pskov είναι επίσης ένα εξαιρετικό παράδειγμα προμογγολικής κουλτούρας. Λιγότερα έχουν διατηρηθεί εδώ, αλλά παρόλα αυτά, υπάρχουν ναοί της προμογγολικής εποχής και το ίδιο το Κρεμλίνο, φυσικά, ξαναχτίστηκε πολλές, πολλές φορές, και, στην πραγματικότητα, εδώ είναι ο ίδιος ο Καθεδρικός Ναός της Τριάδας, που χτίστηκε στα θεμέλια αυτού. ναός, ο οποίος ανεγέρθηκε από την πριγκίπισσα Όλγα - αυτό, φυσικά, είναι επίσης ένα μεγάλο απόθεμα του προ-μογγολικού πολιτισμού.

Και το πιο ενδιαφέρον μνημείο εδώ είναι το μοναστήρι Mirozhsky, ή μάλλον, ακόμη και ο καθεδρικός ναός της Μεταμόρφωσης, όπου τον XII αιώνα. Ο Αρχιεπίσκοπος του Νόβγκοροντ Νίφοντ, που ήταν Έλληνας, έφερε Έλληνες αγιογράφους, έφερε Έλληνες δασκάλους που ζωγράφισαν θαυμάσια αυτόν τον ναό. Γενικά, είναι ενδιαφέρον ότι στη Ρωσία υπάρχει μια τέτοια ανείπωτη πρακτική ότι ένας Έλληνας μητροπολίτης είναι ένας Ρώσος μητροπολίτης, εναλλάσσονταν έτσι, κατά κανόνα, έδιναν πολλά, γιατί οι Έλληνες μητροπολίτες έφερναν πάντα μαζί τους τεχνίτες. Αυτό θα το δούμε αργότερα στη Μόσχα, όταν και ο Θεογνώστης και ο Μητροπολίτης Κυπριανός έφεραν μαζί τους τεχνίτες. Και τώρα και ο Nifont, μέχρι το Νόβγκοροντ (και μετά τους στέλνει στο Pskov) έφερε μαζί του τους τεχνίτες που διακόσμησαν υπέροχα αυτόν τον Καθεδρικό Ναό της Μεταμόρφωσης με τόσο διαπεραστικό μπλε ... Εδώ τα μπλε και λευκά χρώματα δημιουργούν ένα τόσο ενδιαφέρον μυστήριο μεταξύ τους . Όμορφα, υπέροχα ελληνικά, ελληνικά, δεν χωρά αμφιβολία, τοιχογραφίες. Και, φυσικά, το έργο των Ελλήνων δασκάλων τον 11ο αιώνα, τον 12ο αιώνα, τον 13ο αιώνα, είναι ήδη λιγότεροι από αυτούς, και στη συνέχεια οι δεσμοί με το Βυζάντιο, δυστυχώς, διακόπτονται προσωρινά λόγω του ταταρομογγολικού ζυγού. , αλλά αυτά τα έργα Ελλήνων δασκάλων δόθηκαν πολλά για την ανάπτυξη της ρωσικής αγιογραφίας, της ρωσικής τέχνης, τόσο μνημειακής όσο και καβαλέτας.

Δεν υπάρχουν τόσες πολλές πρώιμες εικόνες που διατηρούνται στο Pskov, αλλά εδώ είναι ένα υπέροχο, φυσικά, παράδειγμα της προ-μογγολικής εποχής - "Ο Προφήτης Ηλίας κάθεται στην έρημο" με ζωή. Πρόκειται για μια πρώιμη εκδοχή της αγιογραφικής εικόνας. Γνωρίζουμε τις αγιογραφικές εικόνες του Νόβγκοροντ αυτής της εποχής, του Αγίου Γεωργίου και άλλων. Το αγιογραφικό είδος θα αποκτήσει δημοτικότητα και ευρεία χρήση σε μεταγενέστερους χρόνους. Αλλά και στους προμογγολικούς χρόνους, βλέπουμε επίσης μια αγιογραφική εικόνα σε αυτό το παράδειγμα. Εδώ, φυσικά, η ίδια η εικόνα του Ηλία, που ακούει τον Θεό στην έρημο, είναι υπέροχη. Μια τέτοια κίνηση του χεριού του κοντά στο αυτί και τα συγκεντρωμένα μάτια που κοιτάζουν μακριά λένε αυτό που κάθεται και ακούει. Όπως ξέρουμε, άκουσε τον Θεό και ο Κύριος είπε ότι δεν φλεγόταν, όχι σε καταιγίδα, όχι σε δυνατό άνεμο, αλλά «σε μια ήρεμη πνοή του ανέμου» ή «η φωνή του κρύου είναι λεπτό», όπως ακούγεται στα εκκλησιαστικά σλαβονικά. Αυτή η καταπληκτική στιγμή μεταφέρεται σε αυτό το εικονίδιο. Και πάλι, αυτού του είδους η συναισθηματική πνευματική λεπτότητα των Ρώσων δασκάλων εκδηλώθηκε πολύ νωρίς.

Πριγκιπάτο Βλαντιμίρ-Σούζνταλ

Το Πριγκιπάτο Βλαντιμίρ-Σούζνταλ είναι μια άλλη περιοχή που δίνει εντελώς τις δικές της εκδοχές της προ-μογγολικής τέχνης. Και πιθανώς ο πιο διάσημος προ-μογγολικός ναός του Βλαντιμίρ είναι η Εκκλησία της Μεσολάβησης στο Νερλ, η πρώτη Εκκλησία της Μεσολάβησης γενικά σε ρωσικό έδαφος. Όπως γνωρίζουμε, στην πραγματικότητα, η ίδια η γιορτή της Μεσολάβησης εισήχθη εδώ από τον Πρίγκιπα Αντρέι Μπογκολιούμπσκι στη μνήμη του ουράνιου προστάτη του, του ιερού ανόητου Αντρέι της Κωνσταντινούπολης, που είδε τη Μητέρα του Θεού να στέκεται στον ουρανό στην εκκλησία των Βλαχερνών και στο την ίδια στιγμή άρθηκε μια άλλη πολιορκία από την Κωνσταντινούπολη. Είναι αυτή η εικόνα της Προστασίας της Μητέρας του Θεού, η προστασία, που εισάγει ο πρίγκιπας Αντρέι Μπογκολιούμπσκι, όπως ήταν, στην πολιτική και τις πολιτιστικές του δραστηριότητες γενικά. Μια σύνθετη προσωπικότητα, μια διφορούμενη προσωπικότητα, αλλά σίγουρα ένας πολύ χαρισματικός ηγέτης.

Από την ίδια εποχή, η εικόνα παρέμεινε, πολύ, δυστυχώς, κατεστραμμένη, αλλά το σπουδαίο παράδειγμα της βυζαντινής τέχνης είναι η Μητέρα του Θεού Bogolyubskaya. Σύμφωνα με το μύθο, την είδε και συνελήφθη να γονατίζει μπροστά στην εικόνα της Μητέρας του Θεού να προσεύχεται. Είναι αλήθεια ότι οι αναστηλωτές δεν βρίσκουν ίχνη της γονατισμένης φιγούρας του πρίγκιπα σε αυτήν την εικόνα, αλλά στην επόμενη παράδοση ήταν συχνά η Μητέρα του Θεού της Bogolyubskaya που απεικονιζόταν με γονατιστούς χαρακτήρες, μερικές φορές ακόμη και πραγματικούς - οι πρώτοι Romanov γονατίζουν, για παράδειγμα, ή μοναχοί Σολοβέτσκι κ.λπ. Εκείνοι. αυτή η παράδοση προέρχεται από εδώ.

Και αυτό το ίδιο το εικονίδιο δείχνει ότι και Έλληνες δάσκαλοι έφτασαν σε αυτά τα εδάφη - αυτό, φυσικά, είναι έργο Έλληνα δασκάλου. Ακόμη και σε μια τόσο ερειπωμένη, ερειπωμένη κατάσταση, βλέπουμε ακόμα ότι πρόκειται για έναν τόσο εκλεπτυσμένο πίνακα των Κομνηνών, όπου όλα είναι χτισμένα σε αποχρώσεις, όπου υπάρχουν τόσο ευγενή χαρακτηριστικά του προσώπου, βαθιά, εσωστρεφή μάτια. Και αυτό, φυσικά, είναι και απόδειξη του ανοίγματος του προμογγολικού πολιτισμού σε διάφορες τάσεις, αλλά πάνω απ' όλα, φυσικά, βαθείς δεσμοί με το Βυζάντιο.

Οι ναοί του Βλαντιμίρ, όπως μπορούμε να δούμε, είναι πολύ διαφορετικοί από τους ναούς του Κιέβου, του Νόβγκοροντ, του Πσκοφ και οποιασδήποτε άλλης χώρας, γιατί σε κάθε πριγκιπάτο, επαναλαμβάνω, υπήρχε η δική του σχολή αρχιτεκτονικής, η δική του σχολή αγιογραφίας. Δεν υπήρξε ενοποίηση. Εδώ είναι: από τη μια πλευρά, υπήρξε μια πριγκιπική εμφύλια διαμάχη, και από την άλλη πλευρά, πραγματικά «πολλά λουλούδια», όπως λένε, άνθισαν. Εδώ είναι ο καθεδρικός ναός του Βλαντιμίρ. Είναι αλήθεια ότι ήταν μονοκέφαλος, τότε, ήδη κάτω από τον Vsevolod τη Μεγάλη Φωλιά, λαμβάνει πεντακέφαλο. Αλλά είναι σε αυτόν που ο πρίγκιπας Αντρέι Μπογκολιούμπσκι φέρνει μια υπέροχη ελληνική εικόνα που φέρθηκε από την Κωνσταντινούπολη στο Κίεβο - την εικόνα του Βλαντιμίρ της Μητέρας του Θεού. Εδώ λαμβάνει το όνομα Vladimirskaya. Και η εμφάνιση τέτοιων εικόνων στη Ρωσία, φυσικά, ενθάρρυνε πολύ τους Ρώσους ζωγράφους. Από τον XII αιώνα. Μόνο πρόσωπα έχουν διατηρηθεί, αλλά αυτά, φυσικά, είναι εκπληκτικά πρόσωπα, πρόσωπα υπέροχης ομορφιάς!

Παρεμπιπτόντως, στην έκθεση "Holy Russia" παρουσιάστηκαν κάποτε, τώρα φυλάσσονται στο Λούβρο, καταπληκτικά έργα, τα οποία, φυσικά, ήταν και στη Ρωσία και επηρεάστηκαν, αλλά τώρα δεν βρίσκονται στο μουσείο μας. Πρόκειται για μπάρμα, ή αρμίλες του πρίγκιπα Αντρέι Μπογκολιούμπσκι, που του παρουσίασε ο Φρειδερίκος Μπαρμπαρόσα. Αυτό είναι μέρος της στέψης του γερμανού αυτοκράτορα από έναν βυζαντινό δάσκαλο. Εκείνοι. μπορούμε να δούμε ακόμη και πώς κινούνταν τα αντικείμενα στην αρχαιότητα, στον Μεσαίωνα - εδώ είναι το έργο ενός Βυζαντινού δασκάλου που καταλήγει στη Γερμανία, συμμετέχει στη στέψη του Γερμανού αυτοκράτορα. Τότε αυτός ο Γερμανός αυτοκράτορας το δίνει στον επώνυμο αδελφό του, φίλο - Πρίγκιπα του Βλαντιμίρ, με τον οποίο αλληλογραφούσε και επικοινωνούσε, Αντρέι Μπογκολιούμπσκι. Αυτή είναι μια πολύ ενδιαφέρουσα ιστορία που δείχνει πώς ταξίδεψε η τέχνη γενικά και πόσο στενοί ήταν οι πολιτιστικοί δεσμοί στο Μεσαίωνα. Μας φαίνεται ότι όλα εξελίχθηκαν παράλληλα και ελάχιστα άγγιξαν. Τίποτα σαν αυτό! Όλα αυτά ήταν ανάμεικτα, όλα αυτά αλληλοεπηρεάζονται.

Και μετά από αίτημα του Αντρέι Μπογκολιούμπσκι, ο Φρίντριχ Μπαρμπαρόσα στέλνει τέκτονες στον Βλαντιμίρ. Και επομένως, αυτό που γνωρίζουμε ως χαρακτηριστικό της αρχιτεκτονικής Βλαντιμίρ-Σούζνταλ, αυτή η διακόσμηση με πέτρινα γλυπτά, προέρχεται από τη Γερμανία, προερχόμενη από τη ρωμανική τέχνη. Και γενικά, υπάρχουν ακόμη και τέτοιες μελέτες ότι, πιθανότατα, μερικές από τις εκκλησίες του Βλαντιμίρ χτίστηκαν από Ιταλούς δασκάλους της Βόρειας Ιταλίας, δηλ. εδάφη που βρίσκονται ακριβώς μεταξύ Ιταλίας και Γερμανίας, και ο Φρειδερίκος Μπαρμπαρόσα συμμετείχε επίσης σε αυτό, έστειλε κτίστες εδώ, όχι μόνο γλυπτές, αλλά και αρχιτέκτονες. Το πιο, φυσικά, δαντελένιο, στολισμένο είναι η εκκλησία του Αγ. Ντμίτρι, το οποίο είχε ήδη χτιστεί από τον μικρότερο αδερφό του Αντρέι Μπογκολιούμπσκι, τον Βσεβολόντ τη Μεγάλη Φωλιά. Και αυτό, πιθανότατα, έγινε ήδη από Ρώσους δασκάλους που έμαθαν από γερμανικά ή ιταλικά, όπως θέλετε πείτε, λοιπόν, ρωμανικούς κτίστες αυτή την τέχνη της λιθοτεχνίας. Εδώ είναι ένας τόσο υπέροχος, για παράδειγμα, ο Δαβίδ, γύρω από τον οποίο υπάρχουν διάφορα ζώα και τραγουδά για το μεγαλείο του Θεού.

Οι εκκλησίες του Σούζνταλ είναι λιγότερο διακοσμημένες, αλλά έχουν και τέτοιες μάσκες, μασκαρόνες, με τις οποίες, για παράδειγμα, είναι διακοσμημένος ο καθεδρικός ναός της Γέννησης. Όλα αυτά θα φύγουν επίσης αργότερα, μετά τον Ταταρομογγολικό ζυγό. Δυστυχώς θα φύγει. Πολλά από αυτά που ήταν μια τέτοια πολιτιστική κατάκτηση της προμογγολικής Ρωσίας θα χαθούν και η Ρωσία θα βγει από αυτό το σκοτάδι για αρκετές δεκαετίες, και οι χρονικογράφοι αποκαλούν τον Ταταρομογγολικό ζυγό «το σκοτάδι που ήρθε στη Ρωσία για τις αμαρτίες μας». Θα βγουν από αυτό το σκοτάδι και μέσα από τις προσπάθειες του Σέργιου και των συνεργατών του, θα έρθει ένα νέο φως.

Στο Σούζνταλ, θα πρέπει να δώσετε προσοχή στις πύλες του καθεδρικού ναού της Γέννησης. Υπάρχουν δύο πύλες. Αυτά κατασκευάζονται με την τεχνική ενός τέτοιου χρυσού pickup σε χαλκό, όπως λέγεται, όταν χαράζεται ο χρυσός και εμφανίζονται τέτοιες εκπληκτικές εικόνες σε μαύρο χαλκό. Αυτό, ίσως, ήταν το τελευταίο σπουδαίο έργο στο Σούζνταλ, γιατί φτιάχτηκε τη δεκαετία του '30, και ήδη στη δεκαετία του '40-50 οι ορδές των Τατάρων έρχονται και καταστρέφουν αυτούς τους ναούς και τις πόλεις.

Και θα ήθελα να ολοκληρώσω αυτήν τη συζήτηση για την προ-μογγολική Ρωσία σε αυτό το εικονίδιο, το οποίο είναι, αναμφίβολα, ακριβώς το έργο ενός αρχαίου Ρώσου δασκάλου. Προέρχεται από το Γιαροσλάβλ, από τον Καθεδρικό Ναό της Μεταμόρφωσης. Oranta! Η εικόνα του Oranta είναι μια εικόνα βωμού. Ξεκινήσαμε από την Oranta, η οποία ήταν μέρος του ψηφιδωτού στολισμού της Αγίας Σοφίας του Κιέβου. Και τελειώνουμε με το Oranta, το οποίο είναι ήδη γραμμένο στον πίνακα, σαν εικονίδιο, γιατί είναι πιο εύκολο, είναι φθηνότερο και πιο κινητό. Μωσαϊκά, φυσικά, δεν υπήρχαν πουθενά αλλού εκτός του Κιέβου, αλλά αυτή η καταπληκτική εικόνα της Οράντα ως Θεοτόκου, της Εκκλησίας, που φέρνει τον Χριστό στον κόσμο, αναπαρίσταται επίσης σε αυτήν την εικόνα. Μια υπέροχη εικόνα, το Yaroslavl Oranta, που ονομάζεται επίσης και η Μεγάλη Παναγία, είναι ένα βωμό ζωγραφισμένο από έναν δάσκαλο του Yaroslavl. Εδώ βλέπουμε ήδη - αυτή είναι η σειρά των αιώνων XII - XIII, ότι η ρωσική αγιογραφία παίρνει το δικό της πρόσωπο. Ναι, αυτή είναι μια παραλλαγή του βυζαντινού στυλ, αλλά είναι μια πολύ ανεξάρτητη παραλλαγή. Και αυτό, φυσικά, είναι μια υπέροχη τέχνη, που, επαναλαμβάνω, δυστυχώς, έχει τα όριά της - τελειώνει με τον ταταρομογγολικό ζυγό.

Βιβλιογραφία

1. Ιστορία της εικονογραφίας. Προέλευση. Παραδόσεις. Νεωτερισμός. 6ος - 20ος αιώνας Μ., 2002.
2. Komech A.I. Παλαιά ρωσική αρχιτεκτονική του τέλους του 10ου - αρχές του 12ου αιώνα: Βυζαντινή κληρονομιά και ο σχηματισμός μιας ανεξάρτητης παράδοσης. Μ., 1987.
3. Kolpakova G.S. Τέχνη της Αρχαίας Ρωσίας: Προ-Μογγολική περίοδος. Μ.: Azbuka, 2007.
4. Lazarev VN Βυζαντινή και αρχαία ρωσική τέχνη. Μ., 1978.
5. Μωσαϊκά Lazarev V. N. Mikhailovskie. Μ., 1966.
6. Lazarev V. N. Ρωσική αγιογραφία από την αρχή έως τις αρχές του 16ου αιώνα. Μ., 1994.
7. Popova O.D., Sarabyanov V.D., Ψηφιδωτά και τοιχογραφίες της Αγίας Σοφίας του Κιέβου. M.: Gamma-Press, 2017.
8. Sarabyanov V.D., Smirnova E.S. Ιστορία της αρχαίας ρωσικής ζωγραφικής. Μ., εκδ. PSTGU, 2007.

Θλιβερή Εκκλησία με. Andreevka (Shmitovo). Φωτογραφία του Sergey Sinenko

ΠΑΛΙΑ ΡΩΣΙΚΗ ΤΕΧΝΗ, την τέχνη της Αρχαίας Ρωσίας, καθώς και την τέχνη που διατηρήθηκε στις αρχαίες ρωσικές παραδόσεις. Έχοντας απορροφήσει τις παραδόσεις του ανατολικού σλαβικού πολιτισμού και την προηγμένη εμπειρία της τέχνης του Βυζαντίου και των βαλκανικών χωρών, η παλιά ρωσική τέχνη δημιούργησε εξαιρετικά μνημεία εκκλησιαστικής και κοσμικής αρχιτεκτονικής, υπέροχα ψηφιδωτά, τοιχογραφίες, εικόνες, μινιατούρες, ανάγλυφα, διακοσμητικά αντικείμενα, πολυάριθμες εκκλησίες άσματα διαφόρων ειδών.

Ναός της Αγίας Αναλήψεως που χτίστηκε το 1906 στο χωριό. Voznesenka

Στην περιοχή αντιπροσωπεύεται κυρίως από μνημεία εκκλησιαστικής αρχιτεκτονικής, καθώς και δείγματα αγιογραφίας που φυλάσσονται σε εκκλησίες και οικιακά τέμπλα-κιοτάκια, καθώς και στο μουσείο. M.V. Nesterov και σε ιδιωτικές συλλογές. Η αρχαία ρωσική τέχνη περιλαμβάνει επίσης τις παραδόσεις της εκκλησιαστικής μουσικής, που διατηρούνται στην πρακτική της ορθόδοξης λατρείας.

Εκκλησία του Αγίου Νικολάου στο χωριό. Το Kagi χτίστηκε τη δεκαετία του 1890 Ο ναός σε έναν ψηλό λόφο πάνω από το χωριό φαίνεται από παντού, χάρη στην ευνοϊκή του θέση και το εντυπωσιακό μέγεθός του, κυριαρχεί στη γύρω περιοχή. Είναι σημαντικό να αναδημιουργήσετε την αρχική εμφάνιση του ναού, να αποκαταστήσετε το καμπαναριό

Για περισσότερα δείτε το άρθρο:Αρχαία ρωσική τέχνη - «Τέχνη. Σύγχρονη Εικονογραφημένη Εγκυκλοπαίδεια. Εκδ. καθ. Gorkina A.P.; Μόσχα: Rosman; 2007.)

Η αρχαία ρωσική τέχνη είναι η μεσαιωνική περίοδος στην ιστορία της ρωσικής τέχνης, η οποία διήρκεσε από την εποχή του σχηματισμού του κράτους της Ρωσίας του Κιέβου μέχρι τις μεταρρυθμίσεις του Πέτριν (9ος-17ος αι.). Προέκυψε ως αποτέλεσμα της συγχώνευσης των παραδόσεων της ανατολικής σλαβικής παγανιστικής τέχνης και του βυζαντινού χριστιανικού πολιτισμού, η κληρονομιά της οποίας αναπτύχθηκε ενεργά μετά το βάπτισμα της Ρωσίας (988).

Η ιστορία της αρχαίας ρωσικής τέχνης χωρίζεται συνήθως σε δύο στάδια: την τέχνη της Ρωσίας του Κιέβου (9ος - μέσα 13ου αιώνα) και η τέχνη της εποχής του σχηματισμού του Μοσχοβίτη κράτους (14ος-17ος αι.). Στην καλλιτεχνική κουλτούρα της Ρωσίας του Κιέβου, με τη σειρά της, υπάρχουν περίοδοι: προχριστιανικές, που σχετίζονται με τη διαμόρφωση της δύναμης του Ρουρικόβιτς (9ος - τέλη 10ου αιώνα). είσοδος στη σφαίρα του βυζαντινού χριστιανικού πολιτισμού - από το βάπτισμα της Ρωσίας (988) έως το τέλος της βασιλείας του πρίγκιπα Βλαντιμίρ Μονομάχ (1125). η ανάπτυξη της τέχνης στα πριγκιπάτα της περιόδου του φεουδαρχικού κατακερματισμού, που διακόπηκε από την εισβολή στο Batu το 1237 (12ος - αρχές 13ου αιώνα).

Από την προχριστιανική περίοδο έχουν διασωθεί κυρίως έργα διακοσμητικής και εφαρμοσμένης τέχνης, που μαρτυρούν υψηλό επίπεδο ανάπτυξης των καλλιτεχνικών χειροτεχνιών (κέρατα με ασημένια ένθετα σε ζωώδη στυλ από τον Μαύρο τάφο στο Chernigov, 10ος αιώνας). Όντας ειδωλολάτρες, οι αρχαίοι Σλάβοι λάτρευαν τα φυσικά στοιχεία. Μυθολογικές εικόνες - η ενσάρκωση των στοιχείων (εικόνες ήλιου, αλόγου, πουλιού, λουλουδιών κ.λπ.) διατηρούνται μέχρι σήμερα στη λαϊκή τέχνη. Οι Σλάβοι έστησαν ναούς (ιερά) όπου έστησαν είδωλα (πέτρινα ή ξύλινα αγάλματα) σεβαστών θεών: Perun, Khors, Stribog, Simargl, Mokosh κ.λπ. Οι ναοί θα μπορούσαν να έχουν ωοειδές σχήμα (Κίεβο, περ. συμβολισμός του ήλιου ( Peryn, κοντά στο Νόβγκοροντ).

Το βάπτισμα της Ρωσίας ενίσχυσε τους δεσμούς της Ρωσίας με τις χώρες του χριστιανικού κόσμου και κυρίως με το Βυζάντιο. εμπλούτισε τη ρωσική τέχνη με νέες εικόνες και τεχνικές. Η άφιξη πολλών Βυζαντινών δασκάλων στη Ρωσία συνέβαλε στην ταχεία ανάπτυξη της αρχιτεκτονικής (ιδιαίτερα της αρχιτεκτονικής των ναών), της αγιογραφίας και της μινιατούρας βιβλίων. Ξύλινες χριστιανικές εκκλησίες χτίστηκαν ήδη το 989. Η πρώτη μεγάλη πέτρινη εκκλησία στο Κίεβο ήταν η αυλική εκκλησία των Δέκατων (990–996), που χτίστηκε από αρχιτέκτονες από το Βυζάντιο (δεν σώζεται). Ένα εξαιρετικό αρχιτεκτονικό μνημείο αυτής της περιόδου είναι ο καθεδρικός ναός της Αγίας Σοφίας (Σοφία του Θεού) στο Κίεβο (που ιδρύθηκε το 1037 από τον Πρίγκιπα Γιαροσλάβ τον Σοφό) - μια τεράστια πεντάκλιτη σταυροειδής εκκλησία με δύο πύργους σκάλας, που περιβάλλεται από τρεις πλευρές από διώροφες στοές και στέφονται με 13 τρούλους. Η αφιέρωση του καθεδρικού ναού της Αγίας Σοφίας τόνισε τη διαδοχική σύνδεση με το κέντρο του ορθόδοξου κόσμου - τον ναό της Αγίας Σοφίας της Κωνσταντινούπολης. Ως οικοδομικό υλικό, όπως και στα βυζαντινά κτίρια, χρησιμοποιήθηκαν πλίνθοι - πλατιά και επίπεδα καμένα τούβλα σχεδόν τετράγωνου σχήματος. Ο ναός του Κιέβου ήταν διακοσμημένος με ψηφιδωτά και τοιχογραφίες (δεκαετία 1040) που έγιναν από βυζαντινούς δασκάλους και τους Ρώσους μαθητές τους. Η πανηγυρική και μεγαλοπρεπής ψηφιδωτή εικόνα της Παναγίας Oranta (Προσευχόμενη) στην κεντρική αψίδα έλαβε το όνομα "Άφθαρτο Τείχος" στη Ρωσία. Στην αρχή. 12ος αι. η αυστηρή επισημότητα της γραφικής διακόσμησης της Αγίας Σοφίας του Κιέβου αντικαθίσταται από πιο εκλεπτυσμένες και στοχαστικές εικόνες (μωσαϊκά και τοιχογραφίες της Μονής του Αγίου Μιχαήλ με Χρυσό Τρούλο στο Κίεβο, περ. 1113). Κατά τη διάρκεια της βασιλείας του Βλαντιμίρ Μονόμαχ, η εικόνα της Παναγίας του Βλαντιμίρ μεταφέρθηκε στη Ρωσία - ένα εξαιρετικό μνημείο βυζαντινής αγιογραφίας, που έγινε πρότυπο για Ρώσους δασκάλους. Κατά την περίοδο της μύησης στον χριστιανικό πολιτισμό, οι πόλεις μεγάλωσαν. Ναοί της αλλαγής του 11ου–12ου αιώνα στο Κίεβο, στο Chernigov, στο Pereyaslavl και σε άλλες πόλεις, γίνονται μικρότερες σε μέγεθος, οι αρχιτεκτονικές τους μορφές είναι πιο ομαλές και ο εσωτερικός χώρος είναι πιο συνεκτικός και ορατός. Το μεγαλύτερο κέντρο της καλλιτεχνικής ζωής ήταν το Νόβγκοροντ, όπου τον 12ο αιώνα. σχηματίστηκε δημοκρατική εξουσία (η πραγματική εξουσία δεν ανήκε στον πρίγκιπα, αλλά στον δήμαρχο, τους βογιάρους και τους εμπόρους, το λαϊκό συμβούλιο). Η καλλιτεχνική κουλτούρα του Νόβγκοροντ, που αντικατοπτρίζει τα γούστα μεγάλων τμημάτων των κατοίκων της πόλης, διακρίθηκε από μεγαλύτερη απλότητα, αυστηρές λακωνικές μορφές στην αρχιτεκτονική (Καθεδρικός Ναός Αγίας Σοφίας, 1045-50· Καθεδρικός Ναός Νικόλσκι στην Αυλή του Γιαροσλάβ, 1113· Κλίμακες Αγίας στη μνημειακή ζωγραφική και εικονογράφηση. Ο αλφαβητισμός εξαπλώθηκε παντού, η τέχνη της διακόσμησης χειρόγραφων βιβλίων άνθισε (το Ευαγγέλιο του Όστρομιρ, που δημιουργήθηκε για τον δήμαρχο του Νόβγκοροντ Όστρομιρ, 1056-57) και οι καλλιτεχνικές χειροτεχνίες.

Στην αρχή. 12ος αι. μέσα σε μια ενιαία παράδοση του Κιέβου, διαμορφώθηκαν οι προϋποθέσεις για την ανάπτυξη τοπικών σχολών τέχνης. Ο ρόλος του πολιτιστικού κέντρου πέρασε από το αποδυναμωμένο Κίεβο στο Vladimir-Suzdal Rus. Οι αρχιτέκτονες του Βλαντιμίρ έχτισαν εκκλησίες με λευκή πέτρα. Υπό τον Πρίγκιπα Αντρέι Μπογκολιούμπσκι, χτίστηκαν ο καθεδρικός ναός της Κοιμήσεως της Θεοτόκου στο Βλαντιμίρ (1189), η Εκκλησία της Μεσολάβησης της Παναγίας στο Νερλ (1165), υπέροχα πέτρινα πριγκιπικά αρχοντικά στο Μπογκολιούβοβο (1158-65). Οι εσωτερικοί χώροι ήταν διακοσμημένοι με τοιχογραφίες και εικόνες σε χρυσά κουφώματα, ραπτικά (κεντητά υφάσματα), πολύτιμα σκεύη. Ένα χαρακτηριστικό γνώρισμα της αρχιτεκτονικής Vladimir-Suzdal ήταν η σκαλιστή γλυπτική διακόσμηση. Οι τοίχοι του καθεδρικού ναού Dmitrievsky στο Βλαντιμίρ (1194-97), του καθεδρικού ναού του Αγίου Γεωργίου στο Yuryev-Polsky (1230-34) ήταν πλήρως καλυμμένοι με σκαλιστά ανάγλυφα που δημιουργούσαν την εντύπωση υφάσματος με σχέδια πεταμένο στους πέτρινους όγκους των κτιρίων. Στο Νόβγκοροντ στο δεύτερο ημίχρονο. 12ος αι. διαμορφώνεται τύπος μικρού κυβικού μονότρουλου ναού με χαμηλωμένες πλευρικές αψίδες και σκάλα στο πάχος του τοίχου για την είσοδο των χορωδιών (Εκκλησία του Σωτήρος στη Νερεδίτσα, 1198). Ζωγραφική του Νόβγκοροντ του 12ου αιώνα. διακρίνεται από αυξημένη συναισθηματικότητα, μερικές φορές δράμα (οι τοιχογραφίες της εκκλησίας του Αγίου Γεωργίου στη Staraya Ladoga, περ. 1165· η εκκλησία του Σωτήρος στη Νερεντίτσα, 1199, κ.λπ.). Σχεδόν όλα τα σωζόμενα εικονίδια 12 είναι του πρώτου μισού. 13ος αι. ("The Savior Not made by Hands with the Glorification of the Cross", "Angel of Golden Hair"; και τα δύο - τέλη 12ου αιώνα; "Κοίμηση", αρχές 13ου αιώνα, κ.λπ.) προέρχονται από το Νόβγκοροντ (εικόνες άλλων πριγκηπάτων έχουν χαμένος).

Το 1237-38. σχεδόν όλες οι ρωσικές πόλεις καταστράφηκαν από τις ορδές του Μπατού, ο πληθυσμός εξοντώθηκε, οι εκκλησίες κάηκαν, τα τιμαλφή καταστράφηκαν, οι τεχνίτες μεταφέρθηκαν σε μια ξένη γη. Αυτή τη μοίρα απέφυγαν μόνο το Νόβγκοροντ και το Πσκοφ, που έγιναν κέντρα όπου συγκεντρώθηκαν οι επιζώντες δημιουργικές δυνάμεις. Σε συν. 14ος αι. στο Νόβγκοροντ εργάστηκε ένας από τους μεγαλύτερους δασκάλους της εποχής, Βυζάντιος, ο Θεοφάνης ο Έλληνας. Οι εικόνες που δημιούργησε είναι εμποτισμένες με τραγική πνευματικότητα (οι τοιχογραφίες της εκκλησίας του Σωτήρος στην οδό Ilyin, 1378). Η δημιουργικότητα του Θεοφάν του Έλληνα επηρέασε τους δασκάλους του Νόβγκοροντ και της Μόσχας.

Τον 14ο αιώνα Η Μόσχα, όπου βασίλεψαν οι απόγονοι του Αλέξανδρου Νιέφσκι, γίνεται το κέντρο της συγκέντρωσης των ρωσικών εδαφών. Ο Μητροπολίτης Πέτρος (1308-26) έκανε πολλά για την ανύψωσή της, μεταφέροντας την κατοικία του από τον Βλαντιμίρ, που ονομαστικά θεωρείται ακόμη πρωτεύουσα της Ρωσίας, στη Μόσχα. Ιδρύθηκε από τον Πέτρο και ολοκληρώθηκε από τον Πρίγκιπα Ιβάν Καλίτα, ο καθεδρικός ναός της Κοιμήσεως της Θεοτόκου στο Κρεμλίνο της Μόσχας (1475-79) ήταν ένα από τα πρώτα πέτρινα κτίρια που συνέχισαν τις παραδόσεις της αρχιτεκτονικής με λευκή πέτρα Vladimir-Suzdal (δεν έχει διασωθεί). Η ενεργός κατασκευή πραγματοποιήθηκε κατά τη βασιλεία του Μητροπολίτη Αλέξιου (1354-78) υπό τους πρίγκιπες Ντμίτρι Ντονσκόι και τον γιο του Βασίλι Ντμίτριεβιτς (οι λευκοί πέτρινοι τοίχοι του Κρεμλίνου, 1367-68· ο Καθεδρικός Ναός της Μονής Chudov, 1365). Η εκκλησία της Γεννήσεως της Θεοτόκου στο Κρεμλίνο (1393), ο καθεδρικός ναός της Κοιμήσεως της Θεοτόκου «στο Gorodok» στο Zvenigorod (περίπου 1400) είναι μικροί κυβικοί ναοί με μονό τρούλο, που χαρακτηρίζονται από χαριτωμένες αναλογίες και ευγενή συγκράτηση. Ο καθεδρικός ναός της Μονής Andronikov στη Μόσχα (το πρώτο τρίτο του 15ου αιώνα) έχει σχεδιαστεί ως πυραμιδοειδής όγκος, ο οποίος τονίζεται από σειρές κοκόσνικ που λεπταίνουν προς τα πάνω. Έφτασε στην ακμή του τον 15ο αιώνα. ζωγραφική στο έργο του Αντρέι Ρούμπλεφ. Το 1405, ο αγιογράφος της Μόσχας στόλισε τον Καθεδρικό Ναό του Ευαγγελισμού της Θεοτόκου του Κρεμλίνου της Μόσχας μαζί με τον Θεόφαν τον Έλληνα. Σε αντίθεση με τη βίαια παθιασμένη και τραγική τέχνη του βυζαντινού δασκάλου, το έργο του Αντρέι Ρούμπλεφ είναι εμποτισμένο με ήσυχο προσευχητικό στοχασμό και απαλή, φωτεινή θλίψη. Στις εικόνες και τις τοιχογραφίες του εμφανίστηκαν για πρώτη φορά ο πάνω (ουράνιος) κόσμος και ο κάτω κόσμος (γήινος) σε μια άρρηκτη πνευματική ενότητα. Στην εικόνα "Trinity" (δεκαετία 1420), η ιδέα της αρμονίας και της ενότητας, τόσο σημαντική στην εποχή της μάχης του Kulikovo, ακουγόταν σε πλήρη ισχύ. Οι ζωγράφοι του κύκλου του Θεοφάν του Έλληνα δημιούργησαν πλούσια εικονογραφημένα λειτουργικά χειρόγραφα βιβλία (το Ευαγγέλιο του Χίτροβο· κάποιες μινιατούρες, ίσως, έγιναν από τον Αντρέι Ρούμπλεφ ή από κοντινούς του δασκάλους). Το έργο του Αντρέι Ρούμπλεφ είχε τεράστιο αντίκτυπο στη ζωγραφική της Μόσχας όχι μόνο τον 15ο αιώνα, αλλά και στους επόμενους αιώνες.

Το 1480, κατά τη διάρκεια της βασιλείας του Ιβάν Γ΄, υπήρξε μια οριστική απελευθέρωση από τον Ταταρομογγολικό ζυγό. Η Μόσχα μετατρεπόταν σε πρωτεύουσα ενός ισχυρού κράτους. Το υπέροχο σύνολο των κτιρίων της πλατείας του καθεδρικού ναού, των τειχών και των πύργων του Κρεμλίνου της Μόσχας, που δημιουργήθηκε στις αρχές του 15ου και 16ου αιώνα, έγινε ορατή ενσάρκωση του νέου ρόλου της Μοσχοβίας ως μεγάλης ευρωπαϊκής δύναμης. Ρώσοι και Ιταλοί αρχιτέκτονες. Η εκλεπτυσμένη και φωτισμένη τέχνη του Διονυσίου, που στόλισε τον Καθεδρικό Ναό της Κοιμήσεως της Θεοτόκου του Κρεμλίνου της Μόσχας με εικόνες και δημιούργησε μεγαλειώδη νωπογραφικά σύνολα στην περιοχή της Λευκής Λίμνης (τοιχογραφίες της Μονής Ferapontov, 1502), διαμορφώνεται στο μητροπολιτικό περιβάλλον. Οι τέχνες και οι χειροτεχνίες ανθίζουν. Εκπρόσωποι πριγκιπικών και βογιαρικών οικογενειών παρήγγειλαν από τους τεχνίτες κεντητά σάβανα, σκαλιστά και πολύτιμα σκεύη, τα οποία έγιναν πολύτιμες συνεισφορές σε μοναστήρια και ναούς.

Τον 16ο αιώνα στη Μοσχοβία ανήγειρε εκκλησίες σκηνών (Εκκλησία της Ανάληψης στο Kolomenskoye, 1532). Ένα εξαιρετικό μνημείο της εποχής ήταν ο καθεδρικός ναός του Αγίου Βασιλείου στην Κόκκινη Πλατεία της Μόσχας (1555-61). Για την αγιογραφία του 16ου αιώνα. χαρακτηρίζεται από πλούσια ιριδίζοντα χρώματα, αφθονία λεπτομερειών, λεπτομερή αφήγηση («The Militant Church», δεκαετία του 1550, αφιερωμένη στη νίκη του ρωσικού στρατού κοντά στο Καζάν). Το γούστο για κομψότητα και πολυτέλεια αντανακλάται σε πολυάριθμα έργα τέχνης και χειροτεχνίας, στη διακόσμηση βιβλίων. Το 1564, ο Ιβάν Φεντόροφ δημοσίευσε το πρώτο ρωσικό έντυπο βιβλίο, Ο Απόστολος.

Τον 17ο αιώνα Ο θάλαμος οπλισμού έγινε το κέντρο της καλλιτεχνικής παραγωγής στο κράτος της Μόσχας, όπου εργάστηκαν οι καλύτεροι Ρώσοι και ξένοι δάσκαλοι, μεταξύ των οποίων ο S. F. Ushakov είναι ο πιο διάσημος. Στον πολιτισμό του 17ου αιώνα. η κοσμική αρχή εντάθηκε, υπήρξε ενδιαφέρον για την επιστημονική γνώση του κόσμου. Αυτός ο αιώνας ήταν μια μεταβατική εποχή στην τέχνη της Νέας Εποχής. Τα Parsun είναι μια ιδιόμορφη συγχώνευση αρχαίων παραδόσεων και νέων τάσεων - οι πρώτες εικόνες πορτρέτου στη ρωσική τέχνη (μελών της βασιλικής και βογιάρικης οικογένειας), που δημιουργήθηκαν με την τεχνική της ζωγραφικής εικόνων. Τον 18ο αιώνα, όταν οι κοσμικές τάσεις επικράτησαν πλήρως στη ρωσική κουλτούρα, οι παραδόσεις και οι εικόνες της αρχαίας ρωσικής τέχνης διατηρήθηκαν για μεγάλο χρονικό διάστημα στις αχανείς ρωσικές επαρχίες.

2012-12-02T10:05:36+06:00 Πολιτισμός των λαών του ΜπασκορτοστάνΘλιβερή Εκκλησία με. Andreevka (Shmitovo). Φωτογραφία του Sergey Sinenko ΠΑΛΙΑ ΡΩΣΙΚΗ ΤΕΧΝΗ, η τέχνη της Αρχαίας Ρωσίας, καθώς και η τέχνη, που διατηρήθηκε στις αρχαίες ρωσικές παραδόσεις. Έχοντας απορροφήσει τις παραδόσεις του ανατολικού σλαβικού πολιτισμού και την προηγμένη εμπειρία της τέχνης του Βυζαντίου και των βαλκανικών χωρών, η παλιά ρωσική τέχνη δημιούργησε εξαιρετικά μνημεία εκκλησιαστικής και κοσμικής αρχιτεκτονικής, υπέροχα ψηφιδωτά, τοιχογραφίες, εικόνες, μινιατούρες, ανάγλυφα, διακοσμητικά...ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ ΤΩΝ ΛΑΩΝ ΤΗΣ ΜΠΑΣΚΟΡΤΟΣΤΑΝ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ ΤΩΝ ΛΑΩΝ ΤΗΣ ΜΠΑΣΚΟΡΤΟΣΤΑΝ Λεξικό-αναφορά [email προστατευμένο]Συγγραφέας Στη μέση της Ρωσίας

παλιά ρωσική τέχνη ρούβλεφ

Η εικονογραφία έπαιξε σημαντικό ρόλο στην Αρχαία Ρωσία, όπου έγινε μια από τις κύριες μορφές καλών τεχνών. Οι αρχαιότερες αρχαίες ρωσικές εικόνες είχαν παραδόσεις, όπως ήδη αναφέρθηκε, της βυζαντινής αγιογραφίας, αλλά πολύ σύντομα στη Ρωσία εμφανίστηκαν τα δικά τους διακριτικά κέντρα και σχολές αγιογραφίας: Μόσχα, Pskov, Novgorod, Tver, Κεντρικά Ρωσικά πριγκιπάτα, "βόρεια γράμματα". Υπήρχαν επίσης οι δικοί τους Ρώσοι άγιοι, και οι δικές τους ρωσικές γιορτές (Προστασία της Παναγίας, κ.λπ.), που αντικατοπτρίζονται έντονα στην αγιογραφία. Η καλλιτεχνική γλώσσα της εικόνας είναι από καιρό κατανοητή από οποιοδήποτε άτομο στη Ρωσία, η εικόνα ήταν ένα βιβλίο για τους αναλφάβητους.

Τα έργα τέχνης της Μόσχας των αιώνων XIV-XV, γνωστά σήμερα, μας επιτρέπουν να ισχυριστούμε ότι ο Αντρέι Ρούμπλεφ και οι συνεργάτες του διαμορφώθηκαν σε ένα καλλιτεχνικό περιβάλλον που βρισκόταν σε πολύ υψηλό επίπεδο. Αν και κανένας από τους σύγχρονους του Αντρέι Ρούμπλεφ δεν τον ξεπέρασε στην τέχνη, εντούτοις, οι δάσκαλοι που δούλεψαν μαζί του συχνά μας προκαλούν ένα αίσθημα σεβασμού έκπληξης για τη σημασία των δημιουργιών τους. Αυτό που ανέβασε ο Ρούμπλεφ στο επίπεδο του υψηλού στυλ προετοιμάστηκε στο καλλιτεχνικό περιβάλλον που τον περιέβαλλε. Δεν ήταν μόνος, γύρω του υπήρχαν ομοϊδεάτες και συνεργάτες. Στην πραγματικότητα, δεν βλέπουμε δίπλα του μιμητικούς μαθητές, εμφανίστηκαν αργότερα, αφού ολοκλήρωσε την καριέρα του. Ακόμη και τα τελευταία χρόνια της ζωής του μεγάλου καλλιτέχνη συνεργάζονται μαζί του μάστορες που δεν χάνουν το πρόσωπό τους. Εργάζονται ανεξάρτητα για την επίλυση των ίδιων προβλημάτων που αντιμετώπισε ο Ρούμπλεφ και, γενικά, η ρωσική καλλιτεχνική σκέψη εκείνης της εποχής. Αλλά κανείς εκτός από αυτόν δεν μπόρεσε να φέρει σε αρμονία και αρμονία όλα όσα έπρεπε να ενσωματωθούν στην τέχνη σε μια τόσο σημαντική εποχή της ρωσικής ζωής. Λαμβάνοντας υπόψη όλα όσα δημιούργησαν Ρώσοι καλλιτέχνες του απώτερου παρελθόντος, οι καλλιτέχνες της εποχής που προηγήθηκαν του Αντρέι Ρούμπλεφ και της εποχής του και, επιπλέον, οι κύριοι των νοτιοσλαβικών χωρών και οι Έλληνες, βλέπουμε ότι ο Ρούμπλεφ κατάφερε να επιλέξει ό,τι καλύτερο. περιέχονταν στα έργα τους. Μεταμορφώνοντας δημιουργικά τον πλούτο αυτής της ποικιλόμορφης καλλιτεχνικής κουλτούρας, απέκτησε τη δική του εικαστική γλώσσα, μητρική και κατανοητή σε όλους τους γύρω του. Κατάφερε στο έργο του να αντικατοπτρίζει τις καλύτερες φιλοδοξίες και φιλοδοξίες του ρωσικού λαού σε μια αποφασιστική στιγμή του αγώνα του για την εθνική του ύπαρξη.

Ως εκ τούτου, είναι απαραίτητο να κατανοήσουμε στα έργα τέχνης του εκείνες τις αξίες που ήταν μια αντανάκλαση των πραγματικά δημοφιλών απόψεων και προτιμήσεων της εποχής του.

Στα πρώτα χρόνια του Αντρέι Ρούμπλεφ και των δασκάλων της γενιάς του, έλαβε χώρα ένα σημαντικό γεγονός, το οποίο έγινε ήδη αντιληπτό από τους σύγχρονους ως απόφαση για τη μοίρα του ρωσικού λαού - η μάχη στο πεδίο Kulikovo. Η νίκη άφησε ένα βαθύ αποτύπωμα στο μυαλό του κόσμου. Ο ρωσικός λαός έχει πράγματι αποδείξει την προθυμία του να θυσιάσει τη ζωή του για χάρη της πατρίδας του. Η επίγνωση της δύναμης αυτής της αγάπης ενίσχυσε στον ρωσικό λαό μια αίσθηση γνήσιας ανθρώπινης αξιοπρέπειας, θάρρους και αφοβίας. Αυτό αποδεικνύεται ξεκάθαρα από τα λόγια του συγγραφέα του "Zadonshchina" - μια στρατιωτική ιστορία για τη μάχη του Kulikovo. Γράφτηκε (ίσως από τον Zephany Ryazanets) με έμφαση στο Word of Igor's Campaign, που προκλήθηκε από το γενικό ιδεολογικό πλαίσιο των συγγραφέων: η ενότητα των ρωσικών πριγκιπάτων απέναντι σε έναν εξωτερικό εχθρό ... Σύγχρονη εγκυκλοπαίδεια: "Πρίγκιπες Και αγόρια και τολμηροί, αφήστε όλα τα σπίτια και τα πλούτη σας, τις γυναίκες και τα παιδιά και τα ζώα, λάβετε την τιμή και τη δόξα αυτού του κόσμου, βάλτε τα κεφάλια σας για τη γη για τη ρωσική και τη χριστιανική πίστη.

Όπως είναι γνωστό, υπάρχουν πολύ λίγα μνημεία της πρώιμης ζωγραφικής της Μόσχας, αν και το χρονικό κάνει λόγο για το μεγάλο εύρος των εικονογραφικών έργων στη Μόσχα. Κάτω από το 1342, λέγεται ότι 18 εκκλησίες κάηκαν μόνο στη Μόσχα, και προστίθεται ότι σε 13 χρόνια αυτή ήταν ήδη η τέταρτη πυρκαγιά (Nikon Chronicle). Τα επόμενα χρόνια, ο μητροπολίτης, ο πρίγκιπας και η πριγκίπισσα, φροντίζοντας για την αναστήλωση των εκκλησιών, εμπιστεύονται τη ζωγραφική στους αφέντες τους, Ρώσους, Έλληνες και τους Ρώσους μαθητές τους.

Ανάμεσα στα μνημεία αυτής της περιόδου, ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει η εικόνα του Μπόρις και του Γκλεμπ έφιππου από τον Καθεδρικό Ναό της Κοιμήσεως της Μόσχας (Κρατική Πινακοθήκη Τρετιακόφ), που θεωρείται έργο Ρώσου δασκάλου που συνεργάστηκε με τους Έλληνες ή σπούδασε μαζί τους. , αφού οι μέθοδοι γραφής και το ύφος της εικόνας φανερώνουν σε αυτήν την εξοικείωση του δασκάλου με μνημεία της παλαιολόγειας τέχνης. Η εικόνα είναι ένα εξαιρετικό έργο τέχνης και δεν μιλά για τον δανεισμό των τεχνικών της βυζαντινής ζωγραφικής από τον δάσκαλο, αλλά για την ελεύθερη υλοποίησή τους σε ένα μνημείο γεμάτο πρωτότυπο περιεχόμενο.

Η λατρεία του Μπόρις και του Γκλεμπ συνδέθηκε πάντα με την ιδέα της αδελφικής αγάπης και της ενότητας των Ρώσων πριγκίπων. Η ζωή τους συχνά διαβαζόταν από τον κλήρο ως οικοδόμημα κατά τη διάρκεια της διαμάχης και της διαφωνίας των πριγκίπων.

Ρύζι. ένας

Στην εικόνα, με φόντο ψηλούς βραχώδεις λόφους υπό όρους, υπάρχει μια ζωντανή σκηνή γεμάτη δράση και πάθος. Ο Μπόρις και ο Γκλεμπ καβαλούν δίπλα-δίπλα πάνω σε άλογα, πατώντας πολεμικά το βήμα. Οι αδελφοί, ως συνήθως, είναι ντυμένοι με συνηθισμένα ρωσικά πριγκιπικά ρούχα, στα άλογα ένα πλούσιο φόρεμα - όλα απεικονίζονται σωστά και προσεκτικά από τον καλλιτέχνη. Στα πρόσωπά τους, που μεταφέρονται από τεχνικές κοντά στη βυζαντινή ζωγραφική της εποχής, δηλ. με μια απότομη αντιπαράθεση φωτός και σκιάς, μέσω της συμβατικότητας, τα χαρακτηριστικά του ρωσικού τύπου κρυφοκοιτάζουν ωστόσο, ειδικά στο πρόσωπο του Μπόρις. Στο χρωματισμό, αν και κάπως σκούρο, μπορεί κανείς να νιώσει τον έντονο και έντονο ήχο των χρωμάτων - κόκκινο, κοκκινοκίτρινο, πράσινο, σκούρο γκρι, κοινό στη ρωσική ζωγραφική.

Φαίνεται ότι γίνεται συζήτηση μεταξύ των αδελφών. Ο Γκλεμπ γυρίζει στον Μπόρις, ο οποίος κοιτάζοντας μακριά του, τον ακούει με προσοχή. Στις συνθήκες των πριγκίπων και στις ομιλίες τους, η έκφραση «να ανέβεις σε άλογο» σήμαινε την έναρξη ενός πολέμου, τον οποίο συνήθως ακολουθούσε ο όρος της αλληλοβοήθειας: «τότε, αδελφέ μου, πρέπει να ανέβεις και σε άλογο». Είναι προφανές ότι μια τέτοια εικόνα, όπως ήταν, κάλεσε τους πρίγκιπες να ακολουθήσουν το παράδειγμα του Μπόρις και του Γκλεμπ, αποφεύγοντας τη διαμάχη, βοηθώντας ο ένας τον άλλον με αδελφική αγάπη και, εάν είναι απαραίτητο, ενωμένοι και μαχητικά αντιτίθενται στον εχθρό. Στην επάνω δεξιά γωνία, ο Σωτήρας στον ουρανό ευλογεί, σαν να νουθετεί τους αδελφούς. Οι εικόνες του Μπόρις και του Γκλεμπ δεν είναι σπάνιες τον 14ο αιώνα. Η εικόνα του Μπόρις και του Γκλεμπ με ζωή από την Κολόμνα ανήκει στον ίδιο αιώνα (Κρατική Πινακοθήκη Τρετιακόφ). Τα αδέρφια δίνονται όρθιοι δίπλα σε ξίφη και σταυρούς στα χέρια, δηλ. με τη μορφή ενός μάρτυρα. Αν συγκρίνουμε τα πρόσωπά τους με αυτά που απεικονίζονται στην εικόνα της δεκαετίας του 1340 που μόλις περιγράφηκε, θα δούμε ότι η τυπική ρωσική ομορφιά αντικατοπτρίζεται σε αυτά πολύ πιο έντονα. Είναι Ρώσοι, τα μάτια τους είναι μεγαλύτερα και πιο διάφανα, η μύτη τους ίσια. Οι τεχνικές ζωγραφικής είναι διαφορετικές. Τα πρόσωπα διαμορφώνονται απαλά με μια σταδιακή μετάβαση από τη σκιά στο φως· αντί για πυκνές και παχιές πινελιές, τα χρώματα καλύπτουν την επιφάνεια με υγρό και διαφανή τρόπο.

Στην εποχή που γειτνιάζει αμέσως με τη μάχη του Κουλίκοβο, δηλ. Μέχρι τα τέλη του 14ου αιώνα, ανήκει η εικόνα του Νικόλα και του Γεωργίου του σχολείου της Μόσχας (Κρατικό Ρωσικό Μουσείο). Ο Γιώργος δίνεται με τη μορφή ενός λεπτού νεαρού πολεμιστή. Τα όπλα και η στρατιωτική του πανοπλία απεικονίζονται με αγάπη και προσοχή από τον καλλιτέχνη. Στα χέρια του ένα βαρύ σπαθί και ένα λεπτό δόρυ. Παρά τα νιάτα του, ο πολεμιστής έχει μια θαρραλέα και εντυπωσιακή στάση. Το πρόσωπο, αυστηρό και απαλό, αντικατοπτρίζει μια συγκεντρωμένη εμβάθυνση στον εσωτερικό κόσμο του ατόμου και αδιάκοπη αποφασιστικότητα. Κοιτάζει αλλού και δεν επικοινωνεί με τον θεατή, νιώθει κάποια αποξένωση και μοναξιά του ήρωα. Αυτό είναι το πρόσωπο ενός ανθρώπου που είδε τον θάνατο μπροστά του και βρίσκεται ξανά σε πλήρη στρατιωτική ετοιμότητα. Όταν κοιτάς τη φιγούρα του με μια μεγάλη στροφή στους ώμους και τα δυνατά πόδια, έρχονται στο μυαλό εικόνες πολεμιστών του 11ου-12ου αιώνα. Δεν υπάρχουν χαρακτηριστικά της παλαιολόγειας τεχνοτροπίας στις εικονογραφικές τεχνικές αυτού του μνημείου. Στέκεται ελεύθερα, αλλά ίσια, χωρίς να λυγίζει.

Ρύζι. 2

Οι μεταβάσεις από τη σκιά στο φως είναι απαλές και σταδιακές, μόνο που ο όγκος είναι πιο σίγουρος από ό,τι με τους Boris και Gleb από την Kolomna. Τα χρώματα είναι ανοιχτά και διάφανα, το κιννάβαρο του μανδύα συνδυάζεται με πράσινους, κίτρινους και καφέ τόνους. Ολόκληρη η εικόνα εμφανίζεται σε ένα καθαρό, ομοιόμορφο φως, στο οποίο αποκαλύπτονται απτά όλες οι λεπτομέρειες της πανοπλίας και των όπλων. Προφανώς, ο πλοίαρχος κοίταξε προσεκτικά τις καλλιτεχνικές τεχνικές της ζωγραφικής του μακρινού παρελθόντος και τα πρόσωπα των αρχαίων εικόνων, προσπαθώντας να κατανοήσει την έκφρασή τους. Για τον καλλιτέχνη του τέλους του 14ου αιώνα, αυτός ο πολεμιστής οφείλει στην αρχαία στρατιωτική κουλτούρα των Ρώσων και στη γοητεία των εικόνων του ηρωικού παρελθόντος μια ορισμένη βαρύτητα της φιγούρας του, μια αποφασιστική ματιά και τη φυσική ευκολία μιας στρατιωτικής στάσης. Μόνο η προηγούμενη σοβαρότητα της προηγούμενης εμφάνισης των πολεμιστών της προ-μογγολικής περιόδου μαλάκωσε, εμφανίστηκε περισσότερη λεπτότητα στα χαρακτηριστικά του προσώπου, η δύναμή του δεν είναι πλέον υπερβολική. Ο Γιώργος απεικονίζεται σαν να ήταν ένας απλός συμμετέχων στις μάχες, αλλά υψώνεται στην ανθρώπινη αξιοπρέπεια και το πάθος του ηρωισμού του δίνεται με διαφορετικό τρόπο από πριν, με νέο τρόπο. Ποια ήταν η αλλαγή;

Συχνά, οι Ρώσοι του Μεσαίωνα δεν μπορούσαν να βρουν εξήγηση για τα κατορθώματα που επιτεύχθηκαν με τη στρατιωτική έμπνευση και τα απέδιδαν στον Τζορτζ, τον Ντμίτρι Σολούνσκι, τον Μπόρις και τον Γκλεμπ και τον Αρχάγγελο Μιχαήλ, τους οποίους αποκαλούσαν στη στρατιωτική τους ορολογία «κυβερνήτη ενός τέλειου συντάγματος». Τους θεωρούσαν σαν να ήταν πραγματικοί συμμετέχοντες στη μάχη. Υπάρχει παρόμοιο είδος παρέμβασης απλών προστάτων, για παράδειγμα, στην περιγραφή της Μάχης του Κουλίκοβο.

Το πόσες ιδέες για τον χαρακτήρα του πολεμιστή της Μόσχας έχουν αλλάξει σε σύγκριση με την εικόνα του ήρωα της προ-μογγολικής περιόδου μπορεί να φανεί από την περιγραφή της μάχης του Ντμίτρι Ντονσκόι με τον Oleg Ryazansky στο Skornishchov το 1371. χλωμοί άνθρωποι, φλεγμένοι από μεγαλοπρέπεια. Τους καταδικάζει για την περιφρόνηση τους για τους Μοσχοβίτες, τους οποίους, έχοντας εμπειρία στη μάχη, οι Ριαζάνοι αποκαλούν «αδύναμους, φοβισμένους και μη δυνατούς» και για το γεγονός ότι, βασιζόμενοι στη δύναμή τους, θεώρησαν περιττό να οπλιστούν, αλλά πήρε μόνο «κουβάρι», αυτά. σχοινιά για να πλέκουν οι Μοσχοβίτες. Περαιτέρω, περιγράφει πώς οι Ryazanians σε μια κακή και σκληρή μάχη ηττήθηκαν από τους «ταπεινούς», σύμφωνα με τα λόγια του χρονικογράφου, Μοσχοβίτες και πώς ο ίδιος ο πρίγκιπας Oleg μόλις που ξέφυγε με μια μικρή ομάδα. Αφηγούμενος αυτή τη νίκη των Μοσχοβιτών, ο χρονικογράφος, χρησιμοποιώντας το παράδειγμα των Ρυαζανών, καταδικάζει τον τύπο του πολεμιστή, αν και γενναίος, αλλά απρόσεκτος, βασιζόμενος πάρα πολύ στη δική του ανδρεία και όχι ανάλογη της δύναμής του με τη δύναμη του εχθρού. Ταυτόχρονα, θαυμάζει τους Μοσχοβίτες που «δεν σηκώνονται με υπερηφάνεια».

Στην εικόνα του Γιώργου στην εικόνα "Νικόλα και Γιώργος" από το Ρωσικό Μουσείο, το πάθος του ηρωισμού δεν δίνεται τόσο υπερβολικό όσο στα έργα της προμογγολικής περιόδου, αλλά πιο ανάλογο με τις ανθρώπινες δυνατότητες. Είναι πιο κοντά στην αλήθεια της ζωής, στους ανθρώπους εκείνους από τους οποίους βγήκαν οι ήρωες των μαχών εκείνης της εποχής. Ο Γιώργος δεν κατακλύζει τον θεατή με την αποκλειστικότητά του, ο θεατής φαίνεται να βλέπει τον εαυτό του σε αυτόν, μόνο σε μια υπέροχη μορφή.

Η εικόνα «Άγιοι Νικόλα και Γεώργιος» που εξετάσαμε χρονολογείται από την εποχή που ο Αντρέι Ρούμπλεφ ήταν ακόμη νέος. Αυτή είναι η τέχνη της παλαιότερης γενιάς. Μέχρι τις αρχές του XV αιώνα. άλλο ένα υπέροχο μνημείο υψώνεται, η δημιουργία των χεριών μιας Ρωσίδας.

Ρύζι. 3

Το σχέδιο για το ράψιμο το έδινε συνήθως ο αγιογράφος, η εκτέλεση ανήκε στον κεντητή. Υπάρχει η υπόθεση ότι το σχέδιο για αυτό το ράψιμο έγινε από έναν καλλιτέχνη που γνώριζε προσωπικά τον Σέργιο. Η εμφάνιση του γέρου απέχει πολύ από τον κανόνα. Μπροστά μας είναι ένας άντρας με δυνατό και πρωτότυπο χαρακτήρα: το στόμα του είναι ενεργειακά συμπιεσμένο, τα κάπως λοξά στραμμένα μάτια του είναι κοντά και γεμάτα διεισδυτική συγκέντρωση. Οι καλλιτεχνικές τεχνικές ραπτικής είναι πολύ διαφορετικές, γραφικές και εκφραστικές. Τα χαρακτηριστικά της περίπλοκης εμφάνισης του Sergius τονίζονται αριστοτεχνικά: ένα περίεργο περίγραμμα του μετώπου, ένας στενός μισθός προσώπου με κάπως εμφανή ζυγωματικά, η εγγύτητα των ματιών και η άνιση κοπή τους, η διαφορά στο σχέδιο των φρυδιών, η ασυμμετρία τη μύτη, τα γένια και όλα τα χαρακτηριστικά του προσώπου και το κεφάλι με πολλά μαλλιά. Το οξυδερκές μάτι του καλλιτέχνη βλέπει τη διαφορετική πυκνότητα της γενειάδας, παρατηρώντας τις αραιές τρίχες στα μάγουλα, από όπου αρχίζει. Σε κάθε όψη υπάρχει μεγάλη εγκράτεια και ψυχραιμία για σκόπιμη δράση και ταυτόχρονα μεγάλο εύρος ψυχής, κάτι θαρραλέο, αλλά όχι αυστηρό. Λεπτή και γεμάτη κίνηση, η φιγούρα του Σέργιου είναι ντυμένη με λιτά ρούχα, στην εικόνα των οποίων η κεντήτρια κατάφερε ακόμη και να αποδώσει το χρώμα και την υφή του σπιτικού μάλλινου υφάσματος και την απλότητα του ράψιμο ενός λιναριού. Καθ' όλη τη διάρκεια είναι αισθητό ότι ο καλλιτέχνης εμπνεύστηκε πλήρως από τη ζωντανή προσωπικότητα του Σέργιου και τον χαρακτήρισε ως ιστορικό πρόσωπο. Όταν κοιτάζετε αυτό το έργο, το λιγότερο από όλα έρχονται στο μυαλό σας τα συμβατικά σημάδια ενός «αγίου» που δίνονται στις ζωές, και ο Σέργιος θυμάται, εκτελώντας διπλωματικές αποστολές που ήταν πέρα ​​από τη δύναμη οποιουδήποτε άλλου στην ταραχώδη αναταραχή των εσωτερικών διαφωνίες. Θυμάμαι πώς «έκλεισε» τις εκκλησίες στο Νίζνι Νόβγκοροντ, όταν το 1365 έπεισε τον Μπόρις Κωνσταντίνοβιτς να συνάψει ειρήνη με τον μεγαλύτερο αδερφό του, ο οποίος είχε το δικαίωμα αρχαιότητας να βασιλεύει στο Νίζνι Νόβγκοροντ, και πέτυχε αυτό το μέτρο, πρωτοφανές για αυτό. χρόνος, μαζί με τον μεγάλο πρίγκιπα, συμφιλίωση των αδελφών? τότε - η επίσκεψή του και η κλίση του στον κόσμο ενός τόσο χειρότερου εχθρού της Μόσχας όπως ο Oleg Ryazansky. Αυτό που έρχεται στο μυαλό δεν είναι τα «καλοπροαίρετα λόγια» για τα οποία μιλάει η ζωή, αλλά κάτι άλλο: η δύναμη της θέλησης, η γνώση της ζωής και των ανθρώπων, το αδυσώπητο των επιχειρημάτων του πρακτικού νου. Μπροστά μας είναι ένα ζωντανό, δραστήριο άτομο που «είπε λίγα λόγια, αλλά έμαθε πράξεις», δηλ. δίδαξε περισσότερο με έργα παρά με λόγια, ότι ο Σέργιος, που «δεν υπάκουσε λίγο, δεν δίστασε, αλλά με πολλή επιμέλεια» πήγε και διάλεξε μέρη για νέα μοναστήρια και έβαλε τα θεμέλιά τους «με το χέρι του». Για να φανταστούμε πιο καθαρά τις αλλαγές που έγιναν στην τέχνη στα τέλη του 14ου και στις αρχές του 15ου αιώνα. , θα πρέπει να συγκρίνει κανείς την εικόνα του Σεργίου σε κεντημένο πέπλο με τις εικόνες που δημιούργησε ο Θεοφάνης ο Έλληνας. Η αντίθεση θα είναι εκπληκτική: αν οι τιτάνιοι ισχυροί γέροντες του Theophan είναι μεγαλοπρεπείς και μοναχικοί, εάν η δύναμη του χαρακτήρα τους στρέφεται προς την επιβεβαίωση της ατομικότητάς τους, τότε στην εικόνα του Sergius δίνεται ένας χαρακτήρας που καταστέλλει τα χαρακτηριστικά της απομόνωσης από μόνη της. Ολόκληρη η φιγούρα του Σέργιου δίνεται σε κίνηση προς τον θεατή. Είναι διορατικός και γεμάτος προσοχή.

Στο έργο του Αντρέι Ρούμπλεφ και των δασκάλων του κύκλου του, πολλές εικόνες ανθρώπων εκπλήσσουν επίσης με τη ζωτικότητα και τη ζωντανή αντανάκλαση της εθνικής εικόνας.

Ρύζι. τέσσερα

Ο καλλιτέχνης που δημιούργησε αυτή την εικόνα του Sergius, πολύ πιθανόν, ο Rublev γνώριζε, ίσως συνεργάστηκε μαζί του. Συνήθισε να εκτιμά και να θαυμάζει ανθρώπους που όχι μόνο ήξεραν πώς να πεθαίνουν στο πεδίο της μάχης, αλλά και αφιέρωσαν όλη τους τη ζωή στην υπηρεσία αυτού που έβλεπαν ως τη σωτηρία του ρωσικού λαού.

Στον Καθεδρικό Ναό του Αρχαγγέλου στο Κρεμλίνο της Μόσχας, όπου αναπαύονται οι στάχτες του Ντμίτρι Ντονσκόι, στην τοπική σειρά του τέμπλου, υπάρχει μια εικόνα του Αρχαγγέλου Μιχαήλ με ζωή. Ανήκει στις αρχές του 15ου αιώνα. και ορισμένα χαρακτηριστικά του στυλ βρίσκονται ήδη δίπλα στο έργο του Rublev. Υπάρχει η υπόθεση ότι θα μπορούσε να είχε παραγγελθεί από την Ευδοκία, τη σύζυγο του Ντμίτρι Ντονσκόι. Η ζωή της λέει ότι λίγο πριν το θάνατό της, που ακολούθησε το 1407, είδε ένα όνειρο στο οποίο της εμφανίστηκε ο Αρχάγγελος Μιχαήλ και διέταξε την εικόνα του. Αρκετά εικονίδια απορρίφθηκαν από αυτήν και, τελικά, ένα την ικανοποίησε. Αυτή η εικόνα τοποθετήθηκε από την Ευδοκία στον Ναό της Γεννήσεως της Θεοτόκου σε ανάμνηση της νίκης στο πεδίο Kulikovo.

Η ευέλικτη, θαρραλέα αυστηρή φιγούρα του Αρχαγγέλου Μιχαήλ, ντυμένη με στρατιωτική πανοπλία, είναι γεμάτη ένταση και ετοιμότητα για γρήγορη δράση. Στο αριστερό του χέρι κρατά ένα θηκάρι, από το οποίο έβγαλε με το δεξί το ξίφος του και το σήκωσε απειλητικά. Το σώμα του είναι κυρτό σαν τεντωμένο τόξο. Το εύθραυστο πρόσωπο με τα πλούσια μαλλιά είναι αδύνατο και γεμάτο συγκρατημένο πάθος. Αιχμαλωτίζει τη φαντασία, σαν ένα ασυνήθιστο όραμα - αποτυπώνει τον ρομαντισμό της νίκης που κατακτήθηκε στο γήπεδο Kulikovo.

Ρύζι. 5

Τέλη 14ου και αρχές 15ου αιώνα Υπήρξαν στιγμές που η αυτοσυνείδηση ​​του λαού βάθυνε, ο χαρακτήρας του ανατράφηκε από ιστορικές συνθήκες σύμφωνα με τις ιδέες της ενότητας της ρωσικής γης.

Ο Αντρέι Ρούμπλεφ και οι κύριοι του κύκλου του είπαν μια νέα λέξη σε αυτή τη σημαντική ιστορική στιγμή, και όσα είπαν για έναν άνθρωπο της εποχής του υπομείνονταν στα βάθη της συνείδησης των ανθρώπων, κλήθηκαν στη ζωή και ανυψώθηκαν στο επίπεδο ενός ιδανικού. .

Είναι ιδιαίτερα σημαντικό να εξετάσουμε από αυτή την πλευρά τις τοιχογραφίες του καθεδρικού ναού της Κοίμησης στο Βλαντιμίρ το 1408. Δυστυχώς, μπορούμε να κρίνουμε για τους πίνακες των Andrei Rublev, Daniil Cherny μόνο από μεμονωμένες σκηνές της Τελευταία Κρίσης στο μεσαίο και νότιο σηκό, αρκετά φιγούρες σε κολώνες και ασήμαντα θραύσματα ευαγγελικών ιστοριών . Αλλά ακόμη και τα λίγα που έχουν διασωθεί μέχρι σήμερα έχουν μεγάλη σημασία για την ιστορία του ρωσικού καλλιτεχνικού και πνευματικού πολιτισμού στο σύνολό του.

Ο Andrei Rublev και ο Daniil Cherny επένδυσαν τόσο πολύ βαθιά ζωτικό περιεχόμενο, τόση συμπάθεια για το άτομο στην αδυσώπητη, σκληρή ιδέα της «Τελευταίας Κρίσης» του Μεσαίωνα, που αποδείχθηκε ότι αναθεωρήθηκε ριζικά.

Ρύζι. 6

Από ένα τρομερό γεγονός, η σκηνή της Τελευταίας Κρίσης μετατράπηκε κάτω από το πινέλο του Αντρέι Ρούμπλεφ σε θρίαμβο της φιλανθρωπίας. Οι τοιχογραφίες βρίσκονται στον καθεδρικό ναό της Κοιμήσεως της Θεοτόκου στο Βλαντιμίρ και είναι ένα πολιτιστικό μνημείο, υπό την προστασία της UNESCO. Έδωσαν μόνο ένα μικρό μέρος για την τιμωρία για αμαρτίες, αν κρίνουμε από το μεταγενέστερο αρχείο, απεικονίστηκε μόνο συμβολικά. Η «Τελευταία Κρίση» για αυτούς είναι η αρχή της «βασιλείας των δικαίων». Συνδέθηκε με μια βαθιά δημοφιλή ιδέα για την αποκατάσταση της αλήθειας και της δικαιοσύνης, που καταπατήθηκε στη γη.

Στην εικόνα του Σωτήρα Ρούμπλεφ (το θησαυροφυλάκιο του μεσαίου σηκού), «που έρχεται να κρίνει τους ζωντανούς και τους νεκρούς», δεν υπάρχει καν μια σκιά τρομακτικής απειλής. Ντυμένος με χρυσά ρούχα, γεμάτος νεανική δύναμη και κίνηση, πετάει στα ύψη εύκολα και ελεύθερα. μπλε φωτοστέφανο, που περιβάλλεται από τα φτερωτά πρόσωπα των «ασώματων δυνάμεων». Είναι η ενσάρκωση του θριάμβου, της ανθρωπιάς και της δημιουργικότητας. Με τον τρόπο του Rublev, άψογα εγγεγραμμένο σε έναν κύκλο, δεν περιορίζεται από αυτό. Αγγίζοντας το όριο του με το πόδι του, φαίνεται έτοιμος να βγει από αυτό, γι' αυτό η σύνθεση, γεμάτη μνημειακή διαύγεια και πληρότητα, αποκτά ζωή και κίνηση. Είναι η όλη ενσάρκωση της ποιητικής εικόνας του φωτός. Πάνω από τον Σωτήρα, επίσης στο θησαυροφυλάκιο, δύο άγγελοι στη μύγα στρίβουν έναν κύλινδρο με την εικόνα του φεγγαριού και των αστεριών, που σημαίνει το τέλος του επίγειου κόσμου, φαίνεται να κλείνουν το βιβλίο της ζωής.

Πάνω από τους αγγέλους υπάρχουν τέσσερα βασίλεια, η κυριαρχία των οποίων παύει με το τέλος της ζωής στη γη. Δίνουν τη θέση τους στη σφαίρα της αλήθειας και της δικαιοσύνης. Τέσσερα συμβολικά θηρία είναι κλεισμένα σε έναν γήινο κύκλο. Ο φτερωτός πάνθηρας ορμά με τόλμη προς τα εμπρός - το «Βασίλειο της Μακεδονίας», τρομερό με τη στρατιωτική του δύναμη και το απροσδόκητο της επίθεσης. Ένα φτερωτό λιοντάρι βαδίζει σε αυτό - το "Ρωμαϊκό Βασίλειο", που αγωνίζεται για παγκόσμια κυριαρχία. Στέκεται πεισματικά, κάτω με το κεφάλι και στραβοκοιτάζοντας ύποπτα, ο απολύτως πραγματικός ιδιοκτήτης των ρωσικών δασών, η αρκούδα - το «Βασίλειο της Βαβυλώνας», διεκδικώντας την κυριαρχία εντός των συνόρων του. Λέγεται για αυτόν ότι είναι «εκατό (δηλαδή στέκεται) σε ένα μέρος». Τρομερά ξεγυμνώνοντας τα δόντια του, περπατάει, σηκώνοντας το αρπακτικό ρύγχος του, «ένα τερατώδες θηρίο». έχει κέρατα και ανθρώπινο πρόσωπο, και στην ουρά του είναι ένα κεφάλι φιδιού. Αυτό είναι το καταστροφικό «Βασίλειο του Αντίχριστου», «κατατρώει και καταστρέφει κάθε σάρκα και αλαζονικά μολύνει όλα τα ιερά πράγματα».

Υπήρχαν πολλές ερμηνείες για τα τέσσερα θηρία του οράματος του προφήτη Δανιήλ και συχνά ο χαρακτηρισμός των βασιλείων προερχόταν από την υπάρχουσα ιστορική κατάσταση. Ακόμη και τέτοιες εκκλησιαστικές αρχές όπως ο Ιωάννης ο Χρυσόστομος θεωρούσαν «αλάθητη» την ερμηνεία τους «σε σχέση με την εποχή τους».

Είναι πιθανό ότι ο Andrei Rublev, όπως ο σύγχρονος του Luka Smolnyanin, πατριώτης της πόλης του, που εικονογράφησε το Ψαλτήρι το 1395 (δηλαδή, μόλις 12 χρόνια πριν ζωγραφιστούν οι τοιχογραφίες στον Καθεδρικό Ναό της Κοίμησης της Θεοτόκου) θα μπορούσε να σημαίνει: κάτω από το λιοντάρι - ενωμένοι Η Πολωνία και η Λιθουανία όπου κυριαρχούσε το ρωμαιοκαθολικό δόγμα. κάτω από τον πάνθηρα - το επιθετικό Τευτονικό Τάγμα. κάτω από την αρκούδα - το Πριγκιπάτο της Μόσχας, που εμπλέκεται πεισματικά στην εγκαθίδρυση ισχυρής δύναμης και ενότητας εντός των συνόρων του. κάτω από το τερατώδες θηρίο - τους Τάταρους, με τη σκληρότητα των οποίων οι Ρώσοι συνέδεσαν την ιδέα της έναρξης της "Τελευταίας Κρίσης".

Σε ημικύκλιο κάτω από την αψίδα δίπλα στο θησαυροφυλάκιο, υπάρχει μια σύνθεση του «Προετοιμασμένου Θρόνου» («Ετιμασία»), στον οποίο έμοιαζε να ορμάει ο ιπτάμενος «Σωτήρας με δύναμη». Στο θρόνο υπάρχει ένα βιβλίο στο οποίο είναι εγγεγραμμένες οι πράξεις των ανθρώπων. Στα πόδια του, τρεμάμενοι πρόγονοι έσκυψαν στα γόνατά τους - ο Αδάμ και η όμορφη Εύα, οι δράστες της πτώσης των ανθρώπων. Κοντά τους είναι ένα σκάφος με λυτρωτικό αίμα και λέπια - σύμβολο δικαιοσύνης.

Στο θρόνο ανιδιοτελώς, σαν να σπεύδουν να βοηθήσουν τους ανθρώπους, η Μητέρα του Θεού και ο Ιωάννης ο Βαπτιστής απλώνουν παρακλητικά τα χέρια τους. Τα πρόσωπά τους σχεδόν δεν σώζονται, αλλά στη βιαστική τους φιλοδοξία, στο πέπλο της Θεοτόκου που έχει ξεκολλήσει μπροστά και στα ατημέλητα γένια του Προδρόμου, γίνεται αισθητή η ανθρώπινη έξαψη.

Στα πλάγια της σκηνής στο θρόνο είναι οι απόστολοι Πέτρος και Παύλος και οι άγγελοι που στέκονται πίσω τους, που συνδέει την εικόνα στον τοίχο με τους αποστόλους που κάθονται στις πλαγιές του θόλου. Ολόκληρη η σύνθεση εγγράφεται άψογα σε ημικύκλιο πάνω από την καμάρα και πλαισιώνεται από κάτω με ένα λιτό φυτικό στολίδι. Οι κεκλιμένες μορφές απηχούν ρυθμικά το περίγραμμα της καμάρας και του θόλου.

Η καταμέτρηση των αρχιτεκτονικών μορφών είναι επίσης ορατή στην τοποθέτηση των άλλων δέκα αποστόλων στις πλαγιές του θόλου. Οι κλειστές σειρές, όπως ήταν, υποστηρίζουν το θησαυροφυλάκιο. Τα νίμπους, που μοιάζουν με στολίδι, απηχούν τους κύκλους στους οποίους είναι εγγεγραμμένος ο Σωτήρας και τα ζώα των βασιλείων.

Ανάμεσα στους αγγέλους στις τοιχογραφίες του Καθεδρικού Ναού της Κοιμήσεως της Θεοτόκου υπάρχουν πολλά αφελώς απλοϊκά, εξεταστικά προσεκτικά και θλιβερά στοχαστικά κοριτσίστικα πρόσωπα. Προφανώς, αυτό που είδε στη ζωή ενσαρκώθηκε κάτω από το πινέλο των καλλιτεχνών. Ακολουθώντας τους βασικούς νόμους στην απεικόνιση των αποστόλων, οι καλλιτέχνες ουσιαστικά τους ξεπέρασαν και έδωσαν μια ολόκληρη γκαλερί αληθινών εικόνων του Ρώσου λαού με εκείνες τις ηθικές αρετές που αναγνωρίστηκαν και εκτιμήθηκαν από τους ανθρώπους στο χωνευτήριο σκληρών δοκιμασιών.

Το έπος της Εσχάτης Κρίσης παρουσιάζεται από καλλιτέχνες, όπως η Θεία Κωμωδία του Δάντη, σε εικόνες βαθιά λαϊκές και πατριωτικές. Αυτό γίνεται ιδιαίτερα αισθητό στην «Πομπή των Δικαίων», που δίνεται με τη μορφή πολυπληθούς κόσμου που βρίσκεται δεξιά σε κολόνα στο κεντρικό κλίτος, στο πέρασμα προς το νότιο και στην αψίδα του νότιου ναού. . Προσπαθώντας για την αλήθεια της ζωής, οι καλλιτέχνες παραμέλησαν την ενότητα της σύνθεσης και την τοποθέτησαν σε ξεχωριστές ομάδες.

Αντί για τη συνηθισμένη φιγούρα ενός αγίου, ο στύλος απεικονίζει μια δεμένη ομάδα δικαίων συζύγων που αντιμετωπίζουν τον «Προετοιμασμένο θρόνο». Δεν έχουν μόνο απλά ρωσικά πρόσωπα, αλλά και ρωσικά ρούχα. Αυτό που τους απασχολεί δεν είναι ένα όραμα, ούτε ένα όνειρο. δεν υπάρχει απόσπαση σε αυτούς, αντίθετα, η προσοχή τους στρέφεται σε κάτι ζωτικό και κοινό για αυτούς, προετοιμάζονται, ο καθένας σύμφωνα με τον χαρακτήρα και την ιδιοσυγκρασία τους, για κάποια σημαντική, σημαντική δράση - προετοιμάζονται για ένα κατόρθωμα. Σε πρώτο πλάνο, προφανώς, ο Αγ. Η Αικατερίνη είναι μια νεαρή κοπέλα με στέμμα. Αν εξαλείψουμε διανοητικά αυτή τη λεπτομέρεια της εμβληματικής σύμβασης, τότε ο θεατής θα βρει ένα τυπικό πρόσωπο μιας Ρωσίδας. Ο καλλιτέχνης δεν προσπάθησε να την κάνει όμορφη, αυτό είναι το πιο συνηθισμένο πρόσωπο, από το οποίο υπάρχουν πολλά, αλλά η έκφρασή του την κάνει όμορφη και πνευματική. Άλλες σύζυγοι είναι επίσης τυπικές Ρωσίδες. Ο καλλιτέχνης ήταν τόσο ικανός να συλλάβει τα εθνικά γνωρίσματα και τον χαρακτήρα που η απόμακρη απόσταση των αιώνων χάνει τη δύναμή της: οι εικόνες μας πλησιάζουν και γίνονται αντιληπτές ως κάτι οικείο και γνωστό. Δεν είναι η προσμονή της ευδαιμονίας του παραδείσου που απασχολεί τις σκέψεις τους. Όλη τους η ψυχική δύναμη κατευθύνεται στην αποφασιστική και τελική δράση στη γη. Πιστεύεται ότι με αυτή την αίσθηση ετοιμότητας για έναν άθλο, οι Ρώσοι γιοι διέκοψαν την υποχώρησή τους στο πεδίο Kulikovo. Το ζήτημα του ρόλου της Ρωσίδας στην εποχή της απελευθέρωσης από τον ταταρικό ζυγό και τη δημιουργία του ρωσικού συγκεντρωτικού κράτους δεν θα ήταν ξεκάθαρο και πολλά θα μπορούσαν να μαντέψουν μόνο αν δεν είχε παραμείνει αυτό το έγγραφο. Ο καλλιτέχνης μεταφέρει την υψηλή αξιοπρέπεια, τη σταθερότητα, το θάρρος και τη λεπτή χάρη των Ρωσίδων γυναικών, την προθυμία τους να θυσιαστούν. Αυτές οι εικόνες συζύγων αντανακλούσαν την υψηλή εθνική αυτοσυνείδηση ​​του ρωσικού λαού. Δεν είναι η στιγμή που οδηγεί σε μια ηρωική πράξη, συχνά ασυνείδητη και τυχαία, που εξυμνείται από τον καλλιτέχνη, αλλά η επίγνωση του ατόμου για την αξία της αίσθησης της ανιδιοτέλειάς του.

Στον τοίχο του ανοίγματος στο νότιο σηκό, πλήθος από δίκαιους ανθρώπους με ανήσυχα πρόσωπα συγκεντρώνεται. Αυτοί, σαν να λέμε, μπαίνουν στο μεσαίο ναό, όπου γίνεται η κύρια δράση της αυλής, οι καλλιτέχνες τους έφεραν όσο το δυνατόν πιο κοντά σε αυτούς που βρίσκονται στο ναό. Στο θησαυροφυλάκιο του νότιου ναού, η πομπή των δικαίων πηγαίνει στις πόρτες του παραδείσου, με επικεφαλής τους αποστόλους Πέτρο και Παύλο. Με μια παθιασμένη έκκληση, ο Πωλ απλώνει το χέρι του με έναν ξεδιπλωμένο ειλητάριο: «Έλα μαζί μου…» Σε αντίθεση με τη βουλητική ένταση του, ο Πέτρος βαδίζει ελαφρά και γρήγορα. Το πρόσωπό του, στραμμένο προς το πλήθος, εμψυχώνεται από την καλοσύνη και την εμπιστοσύνη στους ανθρώπους, είναι παθιασμένος και αιχμαλωτίζει τους άλλους. Η κίνηση του πλήθους, που αποτελείται από ξεχωριστές ομάδες, γίνεται λοξά, από κάτω προς τα πάνω, γεγονός που δίνει στην όλη σύνθεση τον δυναμισμό της ανάβασης.

Αυτό που αντικατοπτρίζεται στις εικόνες των γυναικών επαναλαμβάνεται κυριολεκτικά στα πρόσωπα των δικαίων. Υπάρχει περισσότερος ενθουσιασμός και κίνηση σε αυτή τη σύνθεση παρά στην πομπή των συζύγων.

Ρύζι. δέκα

Αξιοσημείωτοι για τη σημασία τους είναι ο ηλικιωμένος και ο μεσήλικας. Φορούν κόμμωση, όπως οι προφήτες, αλλά αυτό δεν μας εμποδίζει να δούμε σε αυτούς τύπους απλών Ρώσων. Έχουν την ίδια προσοχή και την ίδια αποφασιστικότητα με τις συζύγους, μόνο περισσότερη έκφραση. Ο καλλιτέχνης πιστεύει ότι η αποστολή της ζωής τους είναι η ίδια, αλλά δίνεται στις συζύγους μια πιο εξέχουσα και πιο υπεύθυνη θέση στον πίνακα. Εάν αυτές οι δύο συνθέσεις γράφτηκαν από τον ίδιο καλλιτέχνη ή από διαφορετικούς, θα δείξει μελλοντική έρευνα. Τώρα θέλω απλώς να δώσω μια αξιολόγηση αυτού του φαινομένου στην ιστορία της αρχαίας ρωσικής ζωγραφικής και γενικότερα του πολιτισμού.

Τίποτα εξωτερικά επιδεικτικό δεν τράβηξε τον καλλιτέχνη. η σημασία της πρόθεσης καθόρισε την πλήρη ειλικρίνεια και ειλικρίνεια του συναισθήματος. Αυτό αντανακλά την αιωνόβια κουλτούρα του ατόμου. Κάθε φορά σε αποφασιστικές στιγμές της ιστορικής ύπαρξης, η δύναμη του εθνικού πνεύματος καλείται σε δράση και επιτυγχάνονται καταπληκτικά κατορθώματα. Πρέπει να αποτίσουμε φόρο τιμής στους καλλιτέχνες που κατάφεραν να αποτυπώσουν στις δημιουργίες τους τις εικόνες εκείνων που αντανακλούσαν τη μεγαλύτερη αλήθεια της εκδήλωσης του εθνικού χαρακτήρα.

Ανάμεσα στις συνθέσεις, στο γαλαζωπό φόντο των τοίχων, υψώνονταν σαν κληματάκια λεπτοί λευκοί μίσχοι με καφέ, πράσινα, κίτρινα φύλλα και λεπτά άνθη με στήμονες. Εντυπωσιακά σε κομψότητα, αυτά τα στολίδια, παρά το στυλιζάρισμα, δεν έχουν χάσει τη ζωτική τους ειλικρίνεια. Αυτές οι μέτριες διακοσμήσεις ήταν ο καρπός μιας στοργικής παρατήρησης της φύσης και αποδείχθηκαν πολύ πιο κοντά σε αυτήν από τα δυνατά, αλλά λιγότερο κινητά στολίδια της εποχής του Αντρέι και του Βσεβολόντ.

Δυστυχώς, ένας πολύ ενδιαφέρον σύνδεσμος στη σύνθετη σύνθεση της Τελευταία Κρίσης έχει σχεδόν χαθεί στο χρόνο και ένας πολύ ενδιαφέρον σύνδεσμος στη σύνθετη σύνθεση της Τελευταία Κρίσης είναι η συμμετοχή της φύσης στη δράση της. Πάνω από την είσοδο του νότιου σηκού απεικονίζονται οι προσωποποιήσεις του Νερού και της Γης με τη μορφή δύο γυναικείων μορφών. Αριστερά, η Γη είναι δυνατή, με περήφανο ρουλεμάν, κρατώντας ένα φέρετρο στο χέρι, πίσω της, κουτσό, σαν τις σκιές του Άδη, οι νεκροί, τυλιγμένοι στο σάβανο, σηκώνονται. Μπροστά της είναι ένα φίδι με στρογγυλό κεφάλι και φολιδωτό σώμα, στην κορυφή υπάρχει ένας ελέφαντας και ένα θυμωμένο λιοντάρι, παρόμοια με την εικόνα ενός καθιστού λιονταριού στο Ευαγγέλιο του Khitrovo. Στα δεξιά, το Water - μια γυναίκα με μακριά κυματιστά μαλλιά, ακριβώς όπως μια γοργόνα, κρατά ένα βυθισμένο πλοίο με ένα σπασμένο κατάρτι, κάτω από το οποίο μπορεί κανείς να δει ένα θαλάσσιο τέρας με ένα ράμφος και δύο πόδια. Ένα τέτοιο παράξενο θηρίο υπάρχει επίσης στο Ευαγγέλιο του Khitrovo, αλλά εκεί απεικονίζεται με μια μακριά συνυφασμένη φολιδωτή ουρά. Πρέπει να υποτεθεί ότι γράφτηκαν από το ίδιο χέρι. Ένα πολύ αληθινό ψάρι κολυμπά από κάτω: στο πλάι, από κάτω, περνώντας στην προεξοχή ενός άλλου τοίχου, ένα πλάσμα νερού με μανιβέλα σέρνεται και ένα πραγματικό, αυθεντικά απεικονισμένο καβούρι σέρνεται. Πάνω είναι πουλιά με μακρύ λαιμό και ένα στο κέντρο, πάνω από την είσοδο, πιτσιλίζει στο νερό - η γρήγορη, φευγαλέα κίνηση των φτερών του είναι εκπληκτικά αληθινή.

Έτσι, δίνονται όλοι οι εκπρόσωποι του ζωικού κόσμου της γης, του νερού και του αέρα: τετράποδα, ερπετά, πλάσματα του νερού και πουλιά. Απεικονίζονται επίσης εκείνα που μπορούσε να γνωρίζει ο καλλιτέχνης από βιβλία και έργα τέχνης. Για παράδειγμα, ο ελέφαντας βρίσκεται ήδη στα ανάγλυφα του καθεδρικού ναού στο Yuryev-Polsky και τα καβούρια που εμφανίστηκαν στα παλαιά χριστιανικά ανάγλυφα που απεικονίζουν την ιστορία του προφήτη Ιωνά με φόντο το τοπίο του Νείλου θα μπορούσαν να περάσουν στην τέχνη του Βυζαντίου. Προφανώς, αυτές οι πηγές ήταν γνωστές στον Ρούμπλεφ και προκάλεσαν την απεικόνιση θαλάσσιων θαυμάτων, συμπεριλαμβανομένου του καβουριού.

Στην αρχαία σλαβική κοσμοθεωρία, που αντικατοπτρίζεται στις ρωσικές λαϊκές ποιητικές εικόνες, πολλά ζώα και πουλιά συμμετείχαν στην ανθρώπινη ζωή και προμήνυαν μελλοντικά γεγονότα. Έτσι, στην περιγραφή της περιουσίας από τον Ντμίτρι Ντονσκόι και τον Ντμίτρι Βόλινετς, τη νύχτα πριν από τη Μάχη του Κουλίκοβο, άκουσαν πώς προμηνύονταν "χήνες και κύκνοι ασταμάτητα πιτσιλίζουν μια ασυνήθιστη καταιγίδα στο φτερό". Ο συγγραφέας του Zadonshchina αναφέρει επίσης το κακουργηματισμό των χήνων και το παφλασμό των φτερών του κύκνου πριν από την εισβολή των συνταγμάτων του Mamai στη ρωσική γη. Δεν είναι το ίδιο νόημα με την προαναγγελία της καταιγίδας της «Τελευταίας Κρίσης» που έβαλε ο καλλιτέχνης, απεικονίζοντας ένα πουλί να πιτσιλίζει στο νερό στις τοιχογραφίες του Καθεδρικού Ναού της Κοιμήσεως; Αυτό είναι ακόμη πιο πιθανό ότι η γη στη γυναικεία εικόνα έχει ζήσει από καιρό σε λαϊκές ποιητικές εικόνες. Στην ίδια μαντεία, ο Ντμίτρι Ντονσκόι και ο Βολίνετς ακούν πώς κλαίει η γη για τους Τάταρους, οι οποίοι πρέπει να πεθάνουν στο πεδίο του Κουλίκοβο, «σαν γυναίκα με ελληνική φωνή» και στα ρωσικά - «σαν μια κοπέλα με αξιοθρήνητη φωνή, κραυγή», «σαν φλάουτο κάποιο είδος ελεεινής ακοής».

Με τη μεγαλύτερη βεβαιότητα, μπορεί κανείς να αποδώσει στον Ρούμπλεφ έναν υπέροχο άγγελο που οδηγεί το βρέφος Ιωάννη τον Βαπτιστή στον τοίχο στα αριστερά στην είσοδο του βωμού. Δυστυχώς, σώζονται μόνο το κάτω μέρος και ορισμένα θραύσματα αυτής της σύνθεσης. Με αντίκα χάρη, γυρίζοντας πίσω εν κινήσει, ο άγγελος οδηγεί από το χέρι τον μικρό Πρόδρομο, ο οποίος, σαν παιδί, μετά βίας συμβαδίζει με το ανάλαφρο βήμα του. Η δράση διαδραματίζεται με φόντο ένα ερημικό τοπίο με χρυσαφένια ώχρα με καταπράσινα δέντρα και βραχώδεις λόφους. Τα φωτεινά κενά στην πράσινη ρόμπα του αγγέλου, ο μπλε χιτώνας του, το λευκό πουκάμισο του μωρού και οι ανταύγειες στις διαφάνειες μοιάζουν να λάμπουν. Όλη η σκηνή είναι εμποτισμένη με ρυθμό και κίνηση.

Ο Θεοφάνης ο Έλληνας έχει σώμα, η σάρκα είναι κάτι από μόνη της σκοτεινό και βαρύ. αρχίζει να ζει στην τέχνη του μόνο όταν τη φωτίζει με το αστραπιαίο φως της φαντασίας του. Η φόρμα θα πάψει να υπάρχει για αυτόν αν χαθεί η λάμψη. Η ιδιοσυγκρασία του απαιτούσε έκφραση και αντίθεση για να αποδώσει πνευματικότητα.

Ας συγκρίνουμε τις τοιχογραφίες του Καθεδρικού Ναού της Κοιμήσεως της Θεοτόκου με τη λεπτομέρεια της «Τελευταίας Κρίσης» στην εικόνα του τέλους του 14ου αιώνα, που σχετίζεται, όπως υποθέτουμε, με το έργο του Θεοφάν του Έλληνα (η Κρατική Πινακοθήκη Τρετιακόφ, παρατίθεται όπως βρίσκεται στο το καμπαναριό του Μεγάλου Ιβάν στο Κρεμλίνο της Μόσχας). Η εικόνα απεικονίζει ένα πλήθος δικαίων ανθρώπων που αναδύονται από το σκοτάδι στο εκτυφλωτικό φως. σε πρώτο πλάνο - σηκώνεται από φέρετρα. Μεταξύ των δικαίων, γέροντες και ασκητές, τυπικά του Θεοφάνη, είναι ορατοί, τρομεροί με την απάνθρωπη ένταση τους. Η αντίθεση του φωτός και της σκιάς δίνει στην όλη εικόνα έναν εξαιρετικό χαρακτήρα, εντυπωσιάζοντας τον θεατή με την τραγικότητα και τη θλίψη της ιδέας της ανταπόδοσης. Μπροστά μας είναι ένας μυστηριώδης και φανταστικός κόσμος.

Ρύζι. έντεκα

Ο Ρούμπλεφ, σαν να λέμε, λιγότερο από άλλους μεσαιωνικούς ανθρώπους, κοινό πνεύμα και ύλη, είδε στην αχώριστη ενότητά τους ανάλαφρη, ευάερη, ζωντανή σάρκα. Ως αποτέλεσμα, αυτός και οι κύριοι του κύκλου του έχουν πάντα μια ελαφριά παλέτα. Δεν χρειάζεται σκιά για να τονίσει τη δύναμη του φωτός. Οι ίδιοι οι φωτεινοί δονούμενοι τόνοι εκφράζουν το φως και είναι πάντα το φόντο για πιο έντονους και φωτεινούς ήχους, όπως το περίφημο μπλε ή κίτρινο-κίτρινο, ροζ-κόκκινο κ.λπ. Στις τοιχογραφίες του καθεδρικού ναού της Κοιμήσεως της Θεοτόκου όλα συμβαίνουν σε ένα ελαφρύ, ευάερο περιβάλλον, σε πνευματική και χωρική εγγύτητα με τον θεατή.

Το πόσο συνδέθηκε το περιεχόμενο των τοιχογραφιών της Κοίμησης με την πραγματικότητα και πόσο αντικατοπτρίστηκε η ζωή της εποχής σε αυτές μπορεί να κριθεί από τα γεγονότα που έλαβαν χώρα στο πολύ κοντινό μέλλον μετά τη συγγραφή τους και ήταν χαρακτηριστικά της XIV-XV αιώνες. Τα χρονικά λένε: Την 1η Δεκεμβρίου 1408, ο Edigey ήρθε στη Μόσχα με όλη τη δύναμη των Τατάρων. Σκορπίστηκαν «από τη γη του Ριαζάν στο Γκάλιτς και στο Μπελαόζερο», «σαν το κακό Βόλτσι». «Και τότε σε ολόκληρη τη ρωσική γη υπήρχε μεγάλη καταπίεση για όλους τους χριστιανούς και κλαίνε απαρηγόρητοι και λυγμούς και κραυγές… όλα αγωνιούσαν και όλα ήταν ντροπιασμένα, υπήρχαν πολλές συμφορές και απώλειες για όλους τους ανθρώπους, μεγάλους και μικρούς , κοντά και μακριά." Όλοι ήταν σε «άσσο και πολλές στενοχώριες και εμμονές με θλίψη». Σε αυτήν την κοινή καταστροφή, όπως φαίνεται από τα λόγια του χρονικογράφου, γεννήθηκε μια αίσθηση ισότητας, μια αίσθηση ανθρωπιάς: «είναι κρίμα να μην βλέπεις και να μην αξίζεις τα δάκρυα πολλών», όπως ένας Τατάρ «που οδηγεί στο σαράντα χριστιανοί με τα απαραίτητα». Πολλοί κόπηκαν, άλλοι πέθαναν από παγετό, πείνα και δίψα. Πατέρες και μητέρες έκλαιγαν όταν έβλεπαν «τα παιδιά τους να σφάζονται» και «τα παιδιά έκλαιγαν», χωρισμένα από τους γονείς τους. «Και δεν υπήρχε», λέει ο χρονικογράφος, «αυτός που ελεεί ή παραδίδει και βοηθάει».

Σε αυτές τις δοκιμασίες, όπως γνωρίζουμε, εκδηλώθηκαν καταπληκτικοί χαρακτήρες. Έτσι, το 1410, μπροστά από τις τοιχογραφίες του Andrei Rublev και του Daniil στον Καθεδρικό Ναό της Κοίμησης της Θεοτόκου, συνέβη το ακόλουθο γεγονός: το καλοκαίρι, ο πρίγκιπας Danilo Borisovich από το Nizhny Novgorod έφερε τον Tsarevich Talycha και έστειλε τον μπόγιαρ του Semyon Karamyshev στο Βλαντιμίρ ως εξόριστο. Ήρθαν στο Βλαντιμίρ «στο άγνωστο δάσος» πίσω από τον ποταμό Klyazma, «άνθρωποι κοιμούνται το μεσημέρι». Εκείνη την εποχή δεν υπήρχε φράχτης γύρω από την πόλη, ο κυβερνήτης απουσίαζε. Οι «καταραμένοι» πρώτα πήραν το κοπάδι της πόλης και μετά άρχισαν να μαστιγώνουν και να ληστεύουν τους ανθρώπους και μετά «οδήγησαν την Παναγία του Καθεδρικού Ναού στην εκκλησία, στην οποία ο ιερέας Patrikey, ο ιερέας, έκλεισε το στόμα με άλλους ανθρώπους. ” Το Patrikey έκρυψε τα εκκλησιαστικά σκεύη και τους ανθρώπους στην κορυφή της εκκλησίας, και στη συνέχεια, αφαιρώντας τις σκάλες, στάθηκε μπροστά στην «εικόνα του πιο αγνού κλάματος». Οι Τάταροι και εκείνοι που έστειλε ο πρίγκιπας του Νίζνι Νόβγκοροντ, εισέβαλαν στο ναό, κατέλαβαν τον Πατρίκι και άρχισαν να τον βασανίζουν με τον πιο αυστηρό τρόπο για το πού ήταν κρυμμένο το πολύτιμο σφυρήλατο και οι άνθρωποι που ήταν μαζί του. «Δεν το είπε καθόλου, αλλά υπέμεινε πολύ μαρτύριο: ήταν πεκόσα στο τηγάνι και, και έκοβε τα τσιπ του μπίσα και τα πόδια του από τα νύχια, τραβούσε το φίδι, σέρνοντας το άλογο. η ουρά και ο τάκος πέθανε σε αυτό το μαρτύριο». «Αυτό είναι κακία», καταλήγει ο χρονικογράφος, «αποκλείστε τους χριστιανούς αδελφούς σας».

Ήταν μια εποχή βαρέων ηθικών πτώσεων και των μεγαλύτερων άθλων. Μεγάλος ήταν ο ρόλος εκείνων των ανθρώπων και αυτής της τέχνης, που κατάφεραν να πιστέψουν στο καλύτερο που υπήρχε στον Ρώσο άνθρωπο και με τη δύναμη της γοητείας να τον υποστηρίξουν και να τον εκπαιδεύσουν υψηλό πατριωτισμό και ανθρωπιά. Η ανιδιοτέλεια γέννησε στο σύνολο του ρωσικού λαού βαθιά χαρά και πίστη στη νίκη και τη δυνατότητα ενότητας.

Με το πρόσχημα κάποιων αποστόλων στις τοιχογραφίες του Καθεδρικού Ναού της Κοιμήσεως της Θεοτόκου, ακόμη και μέσα από κανονικά καθιερωμένα χαρακτηριστικά, τα μάτια εκείνων των ανθρώπων που ήξεραν να βλέπουν και να αγαπούν τον κόσμο συχνά μας κοιτάζουν. Το πρόσωπο του Γιάννη είναι γεμάτο από τέτοια τρυφερότητα και καλοσύνη που ο θεατής νιώθει σαν το βλέμμα των κοντινών του ανθρώπων που τον αγαπούν. Αυτό το βλέμμα γίνεται αντιληπτό από την καρδιά και δίνει μεγάλη χαρά και μια αίσθηση πληρότητας ζωής. Στην πρώτη δεκαετία του XV αιώνα, προφανώς, πρέπει να αποδοθεί μια από τις διάσημες δημιουργίες του Αντρέι Ρούμπλεφ - του Σωτήρα από την τάξη Zvenigorod, μια εικόνα που έκανε τεράστια εντύπωση στον ρωσικό λαό.

Οι εικόνες του Σωτήρος, που αποδίδονται στη σχολή της Μόσχας του 15ου αιώνα, συνήθως μιμούνταν αυτό το μοντέλο σε έναν ή τον άλλο βαθμό. Η τελευταία αυτή περίσταση συνήθως μας ανάγκαζε να θεωρήσουμε την εικόνα του Σωτήρα από το Zvenigorod ως αυτό που ονομάζεται κανόνας. Δεν θα έπρεπε όμως να τεθεί το ερώτημα λίγο διαφορετικά: δεν αντιπροσώπευε, την εποχή που γράφτηκε, ένα εντελώς ασυνήθιστο φαινόμενο και μόνο εξωτερικά ακολουθούσε τις καθιερωμένες απαιτήσεις του κανόνα; Αναμφίβολα, για πρώτη φορά βρέθηκε σε αυτό η ρωσική ιδανική εικόνα του Χριστού, διαφορετική από τις εικόνες της προηγούμενης τέχνης, εντυπωσιάζοντας μερικές φορές τον θεατή με τη σοβαρότητα της έκφρασής της. Ο Rublevsky Savior είναι η ενσάρκωση της τυπικής ρωσικής καλοσύνης. Ούτε ένα στοιχείο του προσώπου του Χριστού δεν υπερτονίζεται - όλα είναι αναλογικά και συνεπή: είναι Ρώσος, τα μάτια του δεν είναι υπερβολικά, η μύτη του είναι ίσια και λεπτή, το στόμα του μικρό, το οβάλ του προσώπου, αν και επίμηκες, δεν είναι στενό , δεν υπάρχει καθόλου ασκητισμός σε αυτό, ένα κεφάλι με πυκνή μάζα τρίχα με ήρεμη αξιοπρέπεια υψώνεται σε έναν δυνατό, λεπτό λαιμό.

Το πιο σημαντικό πράγμα για αυτή τη νέα εμφάνιση είναι η εμφάνιση. Απευθύνεται απευθείας στον θεατή και εκφράζει μια ζωηρή και ενεργή προσοχή σε αυτόν. αισθάνεται την επιθυμία να διεισδύσει στην ψυχή ενός ατόμου και να τον καταλάβει. Τα φρύδια ανασηκώνονται ελεύθερα, γι' αυτό δεν υπάρχει έκφραση έντασης ή λύπης, το βλέμμα είναι καθαρό, ανοιχτό, καλοπροαίρετο. Μπροστά μας είναι, σαν να λέμε, ένας δυνατός και δραστήριος άνθρωπος που έχει αρκετή ψυχική δύναμη και ενέργεια για να δώσει τον εαυτό του για να στηρίξει όσους το έχουν ανάγκη. Το Zvenigorod Spas είναι μεγαλύτερο από το φυσικό μέγεθος ενός άνδρα. Είναι γεμάτος μεγαλεία. Επιπλέον, υπάρχει μια αυστηρότητα εσωτερικής καθαρότητας και αμεσότητας σε αυτό, υπάρχει απόλυτη εμπιστοσύνη σε ένα άτομο.

Τα "Spas" από το Zvenigorod, όπως λέγαμε, ολοκλήρωσαν την αναζήτηση του Rublev για την εικόνα του Ρώσου Χριστού, που είχε ήδη προβλεφθεί στο "Spas" του κεντρικού ναού και του "Savior in the Power" του καθεδρικού ναού της Κοιμήσεως στο Βλαντιμίρ.

Αργότερα, σαν στο δρόμο μεταξύ της δημιουργίας της τάξης του Zvenigorod και του έργου των Rublev και Daniel, μια άλλη υπέροχη εικόνα δημιουργήθηκε στον Καθεδρικό Ναό της Τριάδας της Μονής Sergius. Αυτός είναι ο «Ιωάννης ο Βαπτιστής» (Μουσείο που πήρε το όνομά του από τον Αντρέι Ρούμπλεφ), έναν ασκητή ερημίτη και μάρτυρα για την αλήθεια. Αυτή η εικόνα ήταν ιδιαίτερα κοντά στον μοναχό Rublev, ο οποίος τον ποιήσε στο πνεύμα του ρωσικού ασκητισμού της δύσκολης εποχής του.

Ο "Ιωάννης ο Βαπτιστής" συμπεριλήφθηκε κάποτε στη σειρά ζωνών του τέμπλου, όπως οι εικόνες της βαθμίδας Zvenigorod. Οι φιγούρες της "Deesis" από το μοναστήρι Nikolo-Peshnoshsky (κοντά στο Dmitrov), σε αντίθεση με τις εικόνες από το Zvenigorod, δεν ήταν υπερβολικές, αλλά σχεδόν ανάλογες με ένα άτομο, και αυτό, όπως ήταν, είναι πιο κοντά στον θεατή ακόμη και περισσότερο.

Σαν ερημίτης, ο Πρόδρομος είναι ντυμένος με γαλαζωπό μανδύα (ρούχο από δέρμα), που φαίνεται μόνο στο στήθος του, αφού από πάνω του είναι πεταμένο ένα πράσινο ιμάτιο, το χρώμα που μοιάζει με το σκούρο πράσινο των δρυοδασών. Οι εύθραυστες πτυχές του λάμπουν με ανοιχτόχρωμα πρασινωπά κενά, διάφανα, σαν δροσιά στα φύλλα δέντρων, αποτελώντας μια ποιητική εικόνα της ακτινοβόλο ηθικής αγνότητας του Προδρόμου. Ο Γιάννης είναι θαρραλέα πλατύς ώμος, Ρώσος και ανοιχτόχρωμος. Στην εμφάνισή του, αισθάνεται κανείς την ομοιότητα και την πνευματική συγγένεια με τον «Σωτήρα» από την τάξη Zvenigorod και τις εικόνες των αποστόλων και των αγίων στις τοιχογραφίες στον καθεδρικό ναό της Κοιμήσεως στο Βλαντιμίρ. Σκυμμένο κεφάλι, ψηλό μέτωπο, ισιωμένα, λυπημένα συμπιεσμένα φρύδια, βλέμμα που απορροφάται από τον εαυτό του, λεπτή μύτη και ευαίσθητα τρυφερά σιωπηλά χείλη μαρτυρούν την έντονη δουλειά σκέψης, την παρουσία μιας θεότητας, που σύμφωνα με την αποδεκτή εικονογραφία , εκφράζεται με μια πλατιά, ήρεμη και εξαιρετικά λεπτή χειρονομία προσευχής όμορφα χέρια με λεπτά επιμήκη δάχτυλα. Μια απαλή αλλά καθοριστική γραμμή σκιαγραφεί την αρρενωπή σιλουέτα του Προδρόμου, ελεύθερα, λεπτή και σταθερά εγγεγραμμένη στο χρυσό φόντο της εικόνας. Ο Πρόδρομος είναι γεμάτος σιωπή και πραότητα. Μόνο μέσα στη ρέουσα ρευστότητα των μπούκλες με πυκνά μαλλιά και γένια, που απεικονίζονται με την αγνή τελειότητα του Rublevsky, γίνεται αισθητή η εσωτερική ταραχή του John. Μπροστά μας δεν είναι ένας προφήτης, ένας αυστηρός ιεροκήρυκας-ασκητής, όπως η βυζαντινή τέχνη δημιούργησε τον Ιωάννη τον Βαπτιστή, αλλά ένας λάτρης της αλήθειας, ένας στοχαστής της ρωσικής «πράσινης μητέρας της ερήμου», που τραγουδιέται από την ποίηση των ρωσικών πνευματικών στίχων. Αυτή είναι μια εικόνα του ανιδιοτελούς, άκρως ηθικού ιδεώδους ενός σιωπηλού μοναχού, ευαίσθητου στην ομορφιά του κόσμου, που ανατράφηκε στο πνεύμα του Sergius of Radonezh και ενσωματώθηκε στο έργο του Andrei Rublev και των φίλων του.

Οι εικόνες του Ρούμπλεφ γεννήθηκαν σε μια εποχή που ο λαός αναζητούσε φιγούρες και υπερασπιστές των συμφερόντων του, όταν το πάθος του ατομικού ηρωισμού του παρελθόντος υποχώρησε, όπως έχουμε ήδη δει, στο πάθος του πανεθνικού κινήματος για την απελευθέρωση από ο ξένος ζυγός. Ως αποτέλεσμα, η ικανότητα αυτοθυσίας, η επιμονή και η σκοπιμότητα της μακροπρόθεσμης δράσης απέκτησαν ιδιαίτερη σημασία. Στην εποχή του Ρούμπλεφ, η εθνική αυτοσυνείδηση ​​ανυψώθηκε στο υψηλότερο επίπεδο. κάθε Ρώσος πολέμησε για τη Ρωσία και την ενότητά της, στην οποία ξύπνησε η συνείδηση ​​της κοινότητας των λαϊκών συμφερόντων. Στην εικόνα του Σωτήρα από το Zvenigorod, του Προδρόμου και άλλων, βλέπουμε την ενσάρκωση του ονείρου μιας ιδανικής προσωπικότητας. Οι Ρώσοι, συμπεριλαμβανομένου του Ρούμπλεφ, αναζήτησαν και βρήκαν αυτή την ιδανική προσωπικότητα στο δικό τους περιβάλλον. Εξ ου και η καινοτομία του Rublev στις εικόνες που δημιουργεί. Ο στοχαστικός, ειλικρινής, ανθρώπινος καλλιτέχνης ήταν σε απόλυτη αρμονία με την πραγματικότητα γύρω του. Ήταν ντυμένος με την εμπιστοσύνη των ανθρώπων και γι' αυτό φάνηκε στη ζωή πλήρως και ελεύθερα. Τα ιδανικά του συνέπιπταν ως προς το πνεύμα με τις λαϊκές ιδέες. Με τις εικόνες του, ο Ρούμπλεφ υποστήριξε την πίστη του λαού στις δικές του δυνάμεις. Κατά την εισβολή στο Edigey, η Μονή Τριάδας-Σεργίου καταστράφηκε και κάηκε. Ο Νίκων, διάδοχος του Σέργιου, το αποκαθιστά σταδιακά και το 1422 αρχίζει η κατασκευή του σημερινού καθεδρικού ναού από λευκή πέτρα. Προσκαλεί τον Andrei Rublev και τον Daniil Cherny να ζωγραφίσουν τον ναό, αλλά επειδή βιάζονταν να ζωγραφίσουν τον ναό, πολλοί άλλοι καλλιτέχνες δούλεψαν μαζί τους. Οι τοιχογραφίες της εποχής του Ρούμπλεφ στον καθεδρικό ναό, όπως έδειξε το έργο των αναστηλωτών, δεν έχουν διατηρηθεί σήμερα, αλλά το τέμπλο έχει διασωθεί σχεδόν πλήρως. Στη δημιουργία του συμμετείχε τόσο μεγάλος αριθμός δασκάλων που σπάνια μπορούν να αποδοθούν δύο ή τρεις εικόνες σε έναν καλλιτέχνη. Σχεδόν κάθε έργο αυτού του τέμπλου αξίζει μια ιδιαίτερη μονογραφία. Αλλά θα εστιάσουμε μόνο σε μερικές λεπτομέρειες και συνθέσεις που εκπλήσσουν με τη ζωτικότητα ή την πρωτοτυπία της ιδέας. Στο κέντρο της εορταστικής σειράς είναι η «Ευχαριστία».

Η σύνθεση χωρίζεται σε δύο εικόνες: «Διανομή ψωμιού» και «Διανομή κρασιού». Και τα δύο εικονίδια είναι κατασκευασμένα από διαφορετικούς δασκάλους. Στη «Διανομή του άρτου», ως συνήθως, εικονίζονται αριστερά το κιβόριο, ο θρόνος και ο Χριστός να μοιράζει ψωμί. Μια ομάδα αποστόλων τον πλησιάζει. Ο απόστολος Πέτρος λαμβάνει ψωμί από τα χέρια του Χριστού. Η δράση λαμβάνει χώρα στο φόντο των συνηθισμένων θαλάμων. Το πρόσωπο του Πέτρου είναι χαρακτηριστικό για έναν συνηθισμένο Ρώσο και εκφράζει συγκινητική ευγνωμοσύνη προς αυτόν που του δίνει ψωμί. Δέχεται το ψωμί ως ελεημοσύνη. οι άλλοι απόστολοι στέκονται μαζεμένοι σαν άθλιοι, περιμένοντας τη σειρά τους. Οι δύο νεαροί απόστολοι στα αριστερά φαίνονται να έχουν αρπαχθεί κατευθείαν από τη ζωή, είναι συγκεντρωμένοι και στοχαστικοί, φορούν ασυνήθιστες ρόμπες για τους αποστόλους - αυτό δεν είναι χιτώνας και ιμάτιο, αλλά ρούχα με φαρδιές πύλες, που θυμίζουν σπιτικά chepan που φορούσαν νωρίτερα οι αγρότες. Ίσως αυτά να είναι τα απλά άμφια που φορούσαν τότε οι μοναχοί της Μονής Τριάδας. Ο κύριος αυτής της σύνθεσης είναι ένας εξαιρετικός χρωματιστής, ελαφρύς και καθαρός, αλλά δεν τον ενδιαφέρει πολύ η κομψότητα των μορφών: η αρχιτεκτονική του ελληνιστικού χαρακτήρα φαίνεται να συνδυάζεται με την ανεπιτήδευτη αδεξιότητα από ξύλο. ο θόλος του κιβορίου έχει μια κάπως απλοποιημένη μορφή. οι απόστολοι είναι αρκετά απλοϊκοί. Ο καλλιτέχνης δεν ενδιαφέρεται να κάνει την ομάδα του να φαίνεται όμορφη. Η πρόθεσή του είναι βαθιά, και δεν σκέφτεται το εξωτερικό αποτέλεσμα. Αυτό είναι ιδιαίτερα εντυπωσιακό σε σύγκριση με την περίτεχνη λεπτότητα και χάρη της σύνθεσης «Dispensing Wine», στην οποία η αρχιτεκτονική είναι πολύπλοκη και επιδέξια χτισμένη, τα χρώματα υπόκεινται σε μια κάπως σκούρα γκάμα από καφέ, κίτρινο, σκούρο πράσινο και σκούρο ροζ. Στο όμορφα γραμμένο κάλυμμα του θρόνου υπάρχει ένα ανοιχτό χρυσό σχέδιο. Μια ομάδα αποστόλων κινείται σαν σε χορό. Τα ρούχα τους φτερουγίζουν όμορφα, οι αναλογίες είναι επιμήκεις, οι γραμμές συντονίζονται ρυθμικά, οι εκφράσεις του προσώπου είναι περίπλοκες και τεταμένες. Ο πλοίαρχος είναι ένας εκλεπτυσμένος καλλιτέχνης που κατανοεί τη διανομή του κρασιού ως ένα είδος εμπνευσμένης και εξυψωμένης δράσης πάνω από το συνηθισμένο. Η συμβατικότητα της γλώσσας του δασκάλου της "Διανομής του κρασιού" τονίζει την έξυπνα άγρυπνη προσοχή στην αλήθεια της ζωής του δασκάλου της "Διανομής του ψωμιού".

Η ερμηνεία του καλλιτέχνη στο μυστήριο της Θείας Ευχαριστίας, ως ελεημοσύνη, ήταν εξ ολοκλήρου στο λαϊκό πνεύμα της εποχής εκείνης. Αν θυμηθούμε ότι το 1422 επικρατούσε λιμός σε όλη τη ρωσική γη και υπήρχε ένας «κρύος χειμώνας», οι άνθρωποι πέθαναν «από την πείνα και το κρύο» και άλλα «φαγώθηκαν νεκρά βοοειδή, και άλογα, και σκύλοι και γάτες, και άνθρωποι των ανθρώπων yadosha», τότε προκύπτει η πρόταση εάν η ζωτική πιστότητα αυτής της σκηνής ήταν εμπνευσμένη από τις πρόσφατες εντυπώσεις του καλλιτέχνη από την πραγματικότητα. Και το ίδιο το χρονικό σε αυτές τις περιπτώσεις τα περιγράφει όλα με αμερόληπτη ακρίβεια. Θα ήθελα να υποθέσω στον ξεκάθαρο, νηφάλιο και ειλικρινή καλλιτέχνη της «Διανομής του Ψωμιού» ένα άτομο από τον κόσμο, στο οποίο εμπιστεύονται ένα από τα πιο υπεύθυνα θέματα, στο ίδιο επίπεδο με τον αριστοκρατικά εκλεπτυσμένο μάστορα της «Διανομής του Οίνου». ". Οι καλλιτέχνες του τέμπλου της Τριάδας νιώθουν μεγάλο ενδιαφέρον για νεαρά πρόσωπα, τα οποία κοιτούσαν στη ζωή. Αυτές οι παρατηρήσεις τους βοήθησαν να δημιουργήσουν μια εικόνα του νεαρού άνδρα Ντμίτρι Σολούνσκι ασυνήθιστης γοητείας, γεμάτη απαλή χάρη, τυπική της εποχής του Ρούμπλεφ. Δημιουργήθηκε από ποιητική φαντασία και είναι γεμάτο καλλιτεχνική αλήθεια, αντανακλώντας το λυρικό συναίσθημα του Ρώσου σε όλη του την ωριμότητα. Ο Δημήτριος ο Θεσσαλονικιός υποκλίνεται σαν ώριμο αυτί. Νέος στα χρόνια, «έχει μια παλιά αίσθηση». Η τέχνη του Ρούμπλεφ χαρακτηρίζεται από γέροντες με αδιάκοπη νεότητα συναισθημάτων και νεαρούς άνδρες με τη σοφία των πρεσβυτέρων - προφανώς, αυτοί ήταν οι καλύτεροι Ρώσοι της εποχής του. Ο καρπός της εμπνευσμένης διορατικότητας ήταν η εικόνα των συζύγων στο φέρετρο. Τρεις γυναίκες που συλλογίζονται το θαύμα της ανάστασης, συγχωνευμένες σε μια σύνθεση, είναι μια ζωντανή ενσάρκωση της χάρης της ρωσικής θηλυκότητας. Αντικατοπτρίζουν τρεις ηλικίες: η μεσαία - νέα - αιχμαλωτίζει με παρθενική ευπιστία, η δεξιά - ηλικιωμένη - με το άψογο της απλότητας - και της σεμνότητας, η αριστερή - μεσήλικη - με τη συνείδηση ​​της δύναμης του χαρακτήρα της και της γοητείας της. θηλυκότητα. Οι εικόνες τους είναι κοντά στις συζύγους από τον καθεδρικό ναό της Κοιμήσεως στο Βλαντιμίρ, οι οποίες αναφέρθηκαν παραπάνω. Μαζί με τέτοιες ποιητικές αντανακλάσεις της πραγματικότητας στις διακοπές του τέμπλου της Τριάδας, υπάρχει και κάτι που, προφανώς, σχετίζεται άμεσα με τις συναρπαστικές στιγμές της πραγματικότητας που περιβάλλει τον καλλιτέχνη. Στο εικονοστάσι υπάρχουν δύο ακόμη συνθέσεις, που συνδέονται μεταξύ τους με νοηματικό περιεχόμενο.

Το πρώτο ανήκει στο πινέλο ενός από τους καλύτερους καλλιτέχνες που δούλεψαν στο εικονοστάσι και είναι πιο κοντά από τεχνικής πλευράς στον Rublev, το άλλο σε έναν καλλιτέχνη που έλκει περισσότερο από άλλους στις τεχνικές ζωγραφικής του XIV αιώνα.

Το θέμα που απεικονίζεται στην πρώτη σύνθεση είναι το εξής. Ο Χριστός, ετοιμάζοντας να πλύνει τα πόδια των μαθητών, τους δίνει οδηγίες ότι ο μεγαλύτερος από αυτούς πρέπει να είναι ο υπηρέτης όλων. Ο Πέτρος, μη κατανοώντας το νόημα αυτού που συμβαίνει, δεν θέλει να επιτρέψει στον δάσκαλο να ταπεινωθεί πλένοντας τα πόδια του. Κατά τη διάρκεια του διαλόγου, ο Χριστός λέει: «Εάν δεν σας πλύνω, δεν έχετε μέρος μαζί μου», δηλ. στη μελλοντική ζωή. Ο Πέτρος, τρομαγμένος από αυτά τα λόγια, λέει δείχνοντας το κεφάλι του: «Κύριε! Όχι μόνο τα πόδια μου, αλλά και τα χέρια και το κεφάλι μου». Στην εικονογραφία αυτής της πλοκής, η χειρονομία του είναι παραδοσιακή. οι άλλοι απόστολοι συνήθως απλώς ετοιμάζονται να ακολουθήσουν το παράδειγμα του Πέτρου, άλλοι βγάζουν τα σανδάλια τους, άλλοι παρακολουθούν ή μιλούν μεταξύ τους.

Ένα χαρακτηριστικό της ιδέας αυτού του έργου είναι η γενική στοχαστικότητα των αποστόλων. Ένα από αυτά είναι ιδιαίτερα αξιοσημείωτο - το μεσαιωνικό, που βρίσκεται στα δεξιά, ακριβώς απέναντι από τον Χριστό. Κάθεται ελεύθερα γέρνοντας πίσω. Το χέρι του στηρίζεται στο στήθος του. η στάση του σώματος και η έκφραση του προσώπου υποδηλώνουν ότι ήταν βαθιά σε σκέψεις, αποσύροντας τον εαυτό του. Το πρόσωπο και η πόζα είναι τόσο ζωτικής σημασίας που η εικόνα του έχει πολύ έντονο αποτέλεσμα. Με γενική συγκέντρωση, η χειρονομία του Πέτρου μετατρέπεται σε κάλεσμα για προβληματισμό για το τι συμβαίνει. Η γενική συγκέντρωση των αποστόλων αντανακλάται, λες, στη σύνθεση κλειστή σε οβάλ. Οι γαλαζωπό, πρασινωπό, καφέ, ροζ και κίτρινο κίτρινο χρώμα που συντονίζονται σε μια ελαφρώς απαλή κλίμακα καλύπτονται με μια ελαφριά ασημί ομίχλη. Όλα διαποτίζονται σαν από το φως μιας ομιχλώδους ημέρας. Η ατμόσφαιρα αυτού του έργου ηρεμεί και συντονίζεται σε στοχαστική σκέψη. Σε αυτή τη σύνθεση δίνεται μια στιγμή όπου φαίνεται ένα παράδειγμα της υπηρεσίας του πρεσβύτερου στον νεότερο: «ο μεγαλύτερος πρέπει να είναι ο υπηρέτης του μικρότερου».

Η ιδέα της εξυπηρέτησης της ρωσικής γης ήταν η κορυφαία εκείνη την εποχή και αντικατοπτρίστηκε σε όλο το πνεύμα των αρχαίων χρονικών μας. Άνθρωποι ικανοί για αυτήν την υπηρεσία ντύθηκαν με την εμπιστοσύνη του λαού και ήταν μια ενεργή δύναμη που ενσάρκωνε τις προοδευτικές φιλοδοξίες και τις φιλοδοξίες των μαζών. Ο Ντμίτρι Ντονσκόι στο γήπεδο του Κουλίκοβο πολέμησε με τους Τάταρους "στο πρόσωπο, στέκεται μπροστά". Πολλοί του είπαν: «Κύριε, μέγα πρίγκιπα, μη βάζεις τον εαυτό σου μπροστά στον αγώνα, αλλά πίσω ή στο φτερό, ή στο άλλο μέρος». Σε αυτό απάντησε: «Ναι, πώς να πω: αδέρφια μου, θα τραβήξουμε μαζί με έναν, και εγώ ο ίδιος θα καλύψω το πρόσωπό μου ή θα θάψω τον εαυτό μου πίσω. Αλλά όπως θέλω με λόγια, έτσι και με πράξεις, προ πάντων και πριν απ' όλους, καταθέτω το κεφάλι μου για τον αδελφό μου και για όλους τους χριστιανούς, και οι υπόλοιποι, αφού το δουν, θα δεχτούν την τόλμη με ζήλο.

Ο καλλιτέχνης του The Washing of the Feet προέτρεπε ξεκάθαρα τους θεατές να αναλογιστούν την καταπληκτική διδασκαλία ότι ο μεγαλύτερος πρέπει να είναι ο υπηρέτης όλων. Περνώντας σε μια άλλη σύνθεση - στον «Μυστικό Δείπνο», ανάμεσα στους αποστόλους που κάθονται γύρω από το τραπέζι, παρατηρείτε, πρώτα απ 'όλα, τη γρήγορη και άπληστη κίνηση του Ιούδα, όπως αυτή ενός αρπακτικού πουλιού. Γέρνοντας δυνατά μπροστά, άπλωσε το χέρι του στο μπολ στο τραπέζι. Σε όλους τους αποστόλους συγκρατημένος ο Χριστός είπε τα λόγια: «Ένας από εσάς θα με προδώσει». Ο αγαπημένος μαθητής ξαπλώνει στο στήθος του και, μετά από παράκληση του Πέτρου, του κάνει την ερώτηση: "Ποιος είναι ο προδότης;" Ο Χριστός απαντά: «Και ιδού, το χέρι εκείνου που με πρόδωσε είναι μαζί μου στο τραπέζι». Έτσι η χειρονομία του Ιούδα τον προδίδει ως προδότη. Το τεντωμένο χέρι του και η σκουρόχρωμη φιγούρα του ξεχωρίζουν έντονα στο ροζ φόντο του τραπεζιού. πίσω του υψώνονται εκθαμβωτικά φωτεινά κρύα κίτρινα δωμάτια με ένα σκούρο άνοιγμα και μια πύλη που επαναλαμβάνει την καμπύλη της πλάτης του Ιούδα. Οι μπούκλες της πύλης μοιάζουν με κεφάλια αρπακτικών πτηνών. Οι χρωματικές αντιθέσεις κίτρινου και σκούρου πράσινου, ροζ και σχεδόν μαύρου δίνουν την εντύπωση έντασης και άγχους. Η εικόνα της πύλης, σαν να επαναλαμβάνει την κίνηση του Ιούδα, ενισχύει τα χαρακτηριστικά της απληστίας και της αρπαχτής του Ιούδα. Είναι αξιοσημείωτο ότι το πρόσωπό του είναι νεανικό και η ομορφιά του, αν και αγενής, είναι εντυπωσιακή. Δίπλα του κάθεται ένας απόστολος με σκούρο ιμάτιο, έχει σγουρά μαλλιά, το χαρακτηριστικό πρόσωπο ενός ανθρώπου με ισχυρή θέληση και μεγάλο ταμπεραμέντο. Σκέφτηκε σκληρά, αλλά ολόκληρη η εμφάνισή του είναι γεμάτη ενέργεια. κοιτάζει μπροστά και το δεξί του χέρι κάνει μια χειρονομία προς τον Ιούδα, σαν να ήθελε να σταματήσει την κίνησή του. Οι γραμμές που οριοθετούν τον Ιούδα και αυτόν τον απόστολο σχετίζονται τόσο συνθετικά μεταξύ τους που και οι δύο μορφές ξεχωρίζουν από όλες τις άλλες. Τίθεται άθελά του το ερώτημα: τι κρύβεται πίσω από την καταπληκτική ερμηνεία αυτού του θέματος;

Πρέπει να θυμόμαστε ότι το μεγαλύτερο κακό που εμπόδισε την ενοποίηση της Ρωσίας στους XIV-XV αιώνες ήταν οι εσωτερικές διαμάχες. Το χρονικό σε μια ζωντανή σύγκριση του Oleg Ryazansky και του Dmitry Donskoy ερμηνεύει ήδη αυτό το επίκαιρο θέμα για εκείνη την εποχή, αποκαλώντας τον Oleg περισσότερες από μία φορές "έναν νέο Ιούδα προδότη του άρχοντα του μαινόμενου του". Στιγματίζει με πάθος τον Όλεγκ, αποκαλώντας τον αιμοβόρο, εύγλωττο, αδύνατο, κολακευτικό, ψυχοφθόρο, αποστάτη από το φως στο σκοτάδι και εξυψώνει εξαιρετικά τον Ντμίτρι Ντονσκόι, θαυμάζοντας τη σεμνότητα, το θάρρος και την προθυμία του να θυσιαστεί για τον ρωσικό λαό.

Στην εικόνα, ο καλλιτέχνης δεν μπορούσε να ενεργήσει σαν χρονικογράφος - να απεικονίσει τον Ιούδα αηδιαστικό, όπως γινόταν συνήθως στη δυτική ζωγραφική και συχνά στα ελληνικά, το τακτ και το γούστο του στην κατανόηση του ωραίου δεν επέτρεπαν στο Ρώσο. Στη ρωσική εικόνα, ο Ιούδας είναι συνήθως νέος και δεν χαρακτηρίζεται από τίποτα από τους άλλους αποστόλους, αλλά, προφανώς, η στάση του δασκάλου του τέμπλου της Τριάδας στο θέμα ήταν πολύ ζωηρή: ήθελε να προειδοποιήσει, να κρατήσει ένα άτομο από την προδοσία, αποκαλύπτοντας στο έργο του τη φύση αυτής της καταστροφής. Τέτοιες εικόνες έτρεφαν εκείνους που δεν κατανοούσαν τα συμφέροντα ολόκληρου του λαού σε μια κριτική στάση απέναντι στον εαυτό τους και τις πράξεις τους. Σε όλα νιώθει κανείς μια μεγάλη απαλότητα και γνώση της ανθρώπινης ψυχής, μια μεγάλη ικανότητα να διαπαιδαγωγεί και να πείθει με αγάπη, συγκατάβαση, αλλά με ακλόνητη σταθερότητα. Στα χρονικά, βλέπουμε ότι μόλις ο ένοχος στράφηκε στον δρόμο της συμφιλίωσης και της πιστής υπηρεσίας στα κοινά συμφέροντα, ο χρονικογράφος, που δεν φύλαξε χρώματα για να καταδικάσει τον Oleg Ryazansky, περιέγραψε με ικανοποίηση κάτω από το 1385 πώς ο Σέργιος κατάφερε να πείσει τον σε αιώνια ειρήνη με τον πρίγκιπα της Μόσχας, και έγραψε ότι το 1387 «ο μεγάλος πρίγκιπας Ντμίτρι Ιβάνοβιτς έδωσε την κόρη του, την πριγκίπισσα Σοφία, στον Ριαζάν για τον Πρίγκιπα Φεοντόρ Ολγκόβιτς», δηλ. για τον γιο του Oleg Ryazansky. Προφανώς, κανείς δεν ντρεπόταν για το παρελθόν του. το πιο σημαντικό πράγμα ήταν να διατηρηθούν νέες διαμάχες σε αυτόν τον γάμο.

Ας προσέξουμε μια ακόμη λεπτομέρεια από τη σύνθεση «Κεριά».

Ρύζι. 13

Μπροστά μας είναι ένας γέρος που έλαβε ένα μωρό από τα χέρια μιας σεμνής σκεπτόμενης γυναίκας. Το πρόσωπό του αντικατοπτρίζει μια τόσο καθαρή και χαρούμενη ευγένεια ενός όμορφου γηρατείου, σαν να καθρεφτιζόταν σε αυτό ολόκληρο το αποτέλεσμα μιας μακράς ζωής. Είναι γεμάτο από τέτοια ειλικρίνεια και ειλικρίνεια που εκπλήσσεται κανείς πώς αυτός ο γέροντας απέκτησε την ικανότητα να παραδοθεί στην αιώνια νεότητα των αισθημάτων. Πόση αισιοδοξία και ηθική υγεία έπρεπε να έχει κανείς για να δημιουργήσει ένα τέτοιο θαύμα τέχνης! Κοιτάζοντας το πρόσωπο του Γέροντα Συμεών, καταλαβαίνετε ότι οι γέροντες που ζωγράφισαν τις εικόνες του τέμπλου της Τριάδας μπορούσαν να τις γεμίσουν με φως, χρώμα, αρμονία και σοφία, σταχυολογημένα από μια ενεργά και πλήρως βιωμένη ζωή. Αυτοί δεν ήταν αυστηροί ασκητές, αλλά μόνο άνθρωποι που ήξεραν πώς να αρνούνται τα πάντα στον εαυτό τους χωρίς να χάσουν τη χαρά τους. Διασκέδασαν με το περιβάλλον της φύσης και την αγάπη για τη ζωή, χωρίς να αποσπώνται από αυτό, αλλά να συγχωνεύονται μαζί του με κάθε ανάσα.

Αφού πέρασαν μπροστά στα μάτια μας οι εικόνες του παρελθόντος, ζωντανές, ποικιλόμορφες, γεμάτες δέος, αγωνία και χαρά της ζωής, τόσο κοντά και προσβάσιμες σε εμάς μετά από περισσότερα από 500 χρόνια, αναρωτιέσαι φυσικά τον εαυτό σου: είναι δυνατόν να σκεφτείς ότι ένα τέτοιο έργο του Ρούμπλεφ ως «Τριάδα», είναι προϊόν της απομάκρυνσής του από τη ζωή, της φαντασίωσης και της δυσαρέσκειάς του με την πραγματικότητα; Δεν μπορεί κανείς να συμφωνήσει με αυτήν την άποψη.

Είναι αλήθεια ότι ως άνθρωπος του Μεσαίωνα, ο Ρούμπλεφ μιλούσε τη γλώσσα των θρησκευτικών συμβόλων, αλλά εμείς, έχοντας ξεπεράσει τις δυσκολίες της υπό όρους γλώσσας του, μπορούμε με ασφάλεια να πούμε ότι δεν μιλούσε για λίγους εκλεκτούς, η ομιλία του απευθυνόταν σε όλους αγαπούσε την πατρίδα του, τη ζωή και τους ανθρώπους, το περιβάλλον του. Ο καλλιτέχνης του The Distribution of Bread, που απεικονίζει την Ευχαριστία υπό το πρόσχημα της ελεημοσύνης, ουσιαστικά μιλούσε την ίδια γλώσσα μαζί του. Μόνο αυτός μετέφερε εντυπώσεις από μια δράση που παρατηρήθηκε άμεσα στη ζωή και ο Ρούμπλεφ δημιούργησε τις κορυφές της φιλοσοφικής και καλλιτεχνικής γενίκευσης με βάση την ίδια πραγματικότητα.

Ρύζι. δεκατέσσερα

Το θέμα της «Τριάδας», όπως γνωρίζετε, είναι η Ευχαριστιακή. Το κύπελλο, που αποτελεί το συνθετικό κέντρο αυτού του έργου, έχει ενταχθεί εδώ και πολύ καιρό στη λαϊκή ποιητική εικονογραφία ως «θνητό κύπελλο». Αυτή η ποιητική εικόνα υπονοείται στο Tale of Igor's Campaign όταν μιλάει για γλέντι και κρασί. στο "The Tale of the Devastation of Ryazan" επαναλαμβάνεται σαν ρεφρέν: "Παρόλα αυτά, έχοντας πεθάνει, ένα μόνο φλιτζάνι θνητή τροφή". Η μάχη του Κουλίκοβο λέγεται, ωστόσο, στη Σύνοψη, ως «περίπου μια ώρα πικρή και φοβερή, κατά την οποία υπάρχουν πολλά δημιουργήματα του Θεού, πιείτε το θνητό ποτήρι στη μάχη» κ.λπ. Στην «Τριάδα» σημαίνει τον υψηλότερο βαθμό ανθρώπινης αγάπης, δηλ. το είδος της αγάπης που παρακινεί έναν άνθρωπο να θυσιάσει τη ζωή του.

Στο "Trinity" ο Ρούμπλεφ αντανακλούσε την εθνική ιδέα της εποχής του, την ιδέα της ενότητας και της αγάπης για την πατρίδα. Αυτή η εικόνα είναι μπροστά μας, καθώς η αγάπη είναι γυναικεία τρυφερή και θαρραλέα αυτοθυσιαστική, όπως η ανθρώπινη αγάπη. Ο Ρούμπλεφ μπορούσε να το ενσωματώσει στη δουλειά του με τόση σαφήνεια και ειλικρίνεια μόνο επειδή έζησε μια γεμάτη ζωή με τους ανθρώπους της εποχής του, επειδή τους αγαπούσε και αγαπούσε την πατρίδα του. Η ιδέα της ενότητας της Ρωσίας και το προσωπικό συναίσθημα που τον συνέδεε με αυτήν αντικατοπτρίστηκε στη γενική συμφωνία των τριών αγγέλων της «Τριάδας» και στη γενική αρμονία του συνόλου. Ο Ρούμπλεφ ήταν αληθινός ποιητής στη ζωγραφική. Τα έργα του ήταν γεμάτα ρυθμό, αέρα, φως και καθαρά ηχητικά χρώματα. Με όλα αυτά, όπως ο συγγραφέας του Zadonshchina, ήθελε να «ευθυμήσει» έναν Ρώσο που είχε υποφέρει και έχει υπομείνει τόσα πολλά - τελικά, τίποτα δεν ευχαριστεί και δεν παρηγορεί έναν άνθρωπο τόσο όσο η εμπιστοσύνη στις καλές και γενναίες ιδιότητές του. Και ο Ρούμπλεφ παρηγόρησε τον Ρώσο, τον έκανε χαρούμενο. στη γλώσσα εκείνης της εποχής τον «ακούμπησε».

Ο Ρούμπλεφ ήξερε πώς να ονειρεύεται έναν υπέροχο άνθρωπο και ήξερε πώς να μεταφράσει το όνειρό του στη ζωντανή πραγματικότητα μιας καλλιτεχνικής εικόνας. Είναι αδύνατο να δημιουργηθούν τέτοιες εικόνες χωρίς προσωπικό ηρωισμό και αυτοθυσία, αυτό αποδεικνύεται από όλο το έργο της ζωής του. Η ικανότητα του Ρούμπλεφ να ονειρεύεται και να ενεργεί αντανακλούσε επίσης ένα χαρακτηριστικό γνώρισμα της ρωσικής εθνικής ιδιοφυΐας.

ΠΑΛΙΑ ΡΩΣΙΚΗ ΤΕΧΝΗ

Συνηθίζεται να ονομάζουμε παλιά ρωσική τέχνη την περίοδο της ιστορίας της ρωσικής τέχνης, η οποία ξεκίνησε με την εμφάνιση του κράτους του Κιέβου και συνεχίστηκε μέχρι τις μεταρρυθμίσεις του Πέτριν (από τον 9ο έως τον 17ο αιώνα). Στη χιλιετή ιστορία της ρωσικής τέχνης, αυτή η περίοδος αντιστοιχεί σε περισσότερους από επτά αιώνες.

Η παλιά ρωσική τέχνη χαρακτηρίζει το πρώτο βήμα στην καλλιτεχνική ανάπτυξη του ρωσικού λαού. Αλλά δεν μπορεί να θεωρηθεί απλώς ένα κατώφλι, μια προϊστορία της ρωσικής τέχνης. Για πρώτη φορά εντοπίστηκαν χαρακτηριστικά σε αυτό, που αργότερα έγιναν ουσιαστικά χαρακτηριστικά της ρωσικής καλλιτεχνικής δημιουργικότητας. Αυτά τα χαρακτηριστικά φαίνονται αρκετά ξεκάθαρα για να μιλήσουν για την πρωτοτυπία του ήδη από αυτή την πρώιμη εποχή.

Η παλιά ρωσική τέχνη αναπτύχθηκε κατά την περίοδο διαμόρφωσης και άνθησης της φεουδαρχίας στη Ρωσία. Το φεουδαρχικό κράτος βασιζόταν πάντα στην εξουσία της εκκλησίας· έβλεπε τη θρησκεία ως ένα από τα μέσα ενίσχυσης της υπάρχουσας κοινωνικής τάξης. Αντίστοιχα, η τέχνη, όπως και ολόκληρος ο πνευματικός πολιτισμός εκείνης της εποχής, κλήθηκε να υπηρετήσει την εκκλησία. Το εύρος των θεμάτων και των πλοκών των καλών τεχνών ήταν κυρίως θρησκευτικό, ο κύριος σκοπός της ζωγραφικής ήταν λατρευτικός, εκκλησιαστικός, η ίδια η φύση της καλλιτεχνικής έκφρασης χαρακτηριζόταν από χαρακτηριστικά μεσαιωνικής θρησκευτικότητας.

Ωστόσο, στην Αρχαία Ρωσία, αναπτύχθηκε επίσης η λαϊκή τέχνη ξένη προς την εκκλησιασμό. Στις συνθήκες μιας φεουδαρχικής κοινωνίας, η εκδήλωσή της περιοριζόταν στο πεδίο της διακοσμητικής και οικιακής χρήσης. Αλλά τα κίνητρα της επιβεβαίωσης της ζωής γιορτής, της υγιούς χαράς, όπως η ηχώ των δημοτικών τραγουδιών και της δημοτικής ποίησης, διείσδυσαν επίσης στην εκκλησιαστική τέχνη, εκτοπίζοντας ή αποδυναμώνοντας τη σκληρή, ασκητική της διάθεση. Η τέχνη ξεπέρασε τα στενά εκκλησιαστικά καθήκοντα και αντανακλούσε τις διαφορετικές πτυχές της ζωής του ρωσικού λαού. Οι υπέροχες, ημι-φανταστικές εικόνες της αρχαίας ρωσικής τέχνης περιέχουν μια βαθιά ζωή, φιλοσοφικό και ποιητικό νόημα.

Η αρχική περίοδος στην ανάπτυξη της αρχαίας ρωσικής τέχνης καθορίζεται από την τέχνη των Ανατολικών Σλάβων. Ασχολήθηκαν με τη γεωργία, λάτρευαν θεότητες που προσωποποιούσαν τις δυνάμεις της φύσης, δημιουργούσαν εικόνες αυτών των θεών - τα λεγόμενα είδωλα. Πολλά από τα μυθολογικά μοτίβα, όπως οι εικόνες της προπάτορα της οικογένειας, τα ιερά άλογα, τα πύρινα πτηνά, έχουν μπει σταθερά στη συνείδηση ​​του λαού, έχουν διατηρηθεί προσεκτικά σε αγροτικά κεντήματα και σκάλισμα μέχρι σήμερα. Έχασαν όμως το αρχικό τους νόημα και μετατράπηκαν σε ένα διασκεδαστικό παραμύθι, ένα μοτίβο ενός περίπλοκου μοτίβου.

Το σλαβικό κέντημα αρχικά χρησίμευε ως φυλαχτό.
Κάθε στοιχείο του στολιδιού έχει τη δική του μαγική σημασία.

Το σλαβικό κέντημα αρχικά χρησίμευε ως φυλαχτό.
Κάθε στοιχείο του στολιδιού έχει τη δική του μαγική σημασία.

Η αρχαιότερη καλλιτεχνική δημιουργικότητα των Σλάβων εκφράστηκε πλήρως στην παραγωγή κοσμημάτων και ειδών οικιακής χρήσης, ειδικά μεταλλικών προϊόντων: δαχτυλίδια, περιδέραια, καρπούς, σκουλαρίκια, συχνά καλυμμένα με ένα λεπτό σχέδιο από νιέλο και σμάλτο. Αυτή η καλλιτεχνική τέχνη ήταν πρωτότυπη και έφερε τη σφραγίδα της υψηλής δεξιοτεχνίας.

Με την ενίσχυση του κράτους του Κιέβου και την υιοθέτηση του Χριστιανισμού, η τέχνη απέκτησε μνημειώδη, μεγαλοπρεπή χαρακτήρα, εμπλουτισμένη με τις παραδόσεις του βυζαντινού πολιτισμού, αλλά σε μεγάλο βαθμό έχασε την ποιητική φρεσκάδα και την παραμυθένια αφέλεια. Η νέα μνημειακή τέχνη έφτασε στο απόγειό της ήδη τον 11ο αιώνα. Χαρακτηριστικό μνημείο αυτής της εποχής είναι ο καθεδρικός ναός της Αγίας Σοφίας στο Κίεβο. Τα ψηφιδωτά και οι τοιχογραφίες του, προφανώς φτιαγμένα από βυζαντινούς μάστορες, εκπλήσσουν με το μεγαλείο του συνολικού σχεδίου. Στην ιστορία της τέχνης, υπάρχουν ελάχιστα παραδείγματα της ενότητας του αρχιτεκτονικού σχεδιασμού και της τοιχογραφίας, ίσης δύναμης με την επιρροή του καθεδρικού ναού της Αγίας Σοφίας. Όπως ο κύριος θόλος στεφάνωνε δώδεκα μικρούς θόλους εξωτερικά, έτσι και μέσα, πάνω από τις πολλές εικόνες μεμονωμένων χαρακτήρων που βρίσκονταν σε στύλους, σε τοίχους και σε θόλους, βασίλευε η αυστηρή εικόνα του Παντοδύναμου. Μπαίνοντας κάτω από τα θησαυροφυλάκια του καθεδρικού ναού, βλέποντας τις φιγούρες στη χρυσή λάμψη του μωσαϊκού, οι αρχαίοι Κιέβοι εντάχθηκαν στη χριστιανική κατανόηση της ουράνιας ιεραρχίας, η οποία, με το απαραβίαστο της, υποτίθεται ότι ενίσχυε την εξουσία της γήινης ιεραρχίας.

Εκκλησία του Αγ. Σοφία στο Κίεβο (Καθεδρικός Ναός Σοφίας). 1037

Εκκλησία του Αγ. Σοφία στο Κίεβο (Καθεδρικός Ναός Σοφίας). 1037

Τον XI αιώνα. Στο Κίεβο εργάστηκαν Έλληνες μάστορες - οικοδόμοι και ζωγράφοι. Σύμφωνα με το σχέδιό τους, ανεγέρθηκαν ναοί και διακοσμήθηκαν με μαρμάρινες πλάκες, ψηφιδωτά, τοιχογραφίες και εικόνες. Τον XII αιώνα. Η περίφημη εικόνα της Παναγίας του Βλαδίμηρου, ένα από τα καλύτερα μνημεία της βυζαντινής αγιογραφίας, μεταφέρθηκε στο Κίεβο από την Κωνσταντινούπολη.

Βλαντιμίρ εικόνα της Μητέρας του Θεού
Εκκλησία του Αγίου Νικολάου στο Tolmachi

Βλαντιμίρ εικόνα της Μητέρας του Θεού
Εκκλησία του Αγίου Νικολάου στο Tolmachi

Ωστόσο, αυτό δεν σημαίνει ότι τα παλαιότερα μνημεία του Κιέβου πρέπει να θεωρηθούν ως δανεικά. Οι επισκέπτρια δάσκαλοι βρήκαν στο Κίεβο ένα διαφορετικό κοινωνικό περιβάλλον από αυτό που περιέβαλλε την αυλή του Βυζαντινού αυτοκράτορα. Η πλούσια εμπειρία ζωής των Σλάβων, η υγιής, χαρούμενη στάση τους ενσωματώθηκε επίσης σε καλλιτεχνικές εικόνες. Η τέχνη έχει χάσει το αποτύπωμα του ζοφερού ασκητισμού που χαρακτηρίζει τη βυζαντινή τέχνη του 11ου-12ου αιώνα.

Ανάμεσα στις πόλεις του αχανούς κρατιδίου του Κιέβου, το Κίεβο ήταν το κύριο καλλιτεχνικό κέντρο. Μόνο εδώ αναπτύχθηκε η τέχνη των ψηφιδωτών. Εδώ δημιουργούνται επίσης θαυμάσια δείγματα τέχνης του βιβλίου (το περίφημο Ευαγγέλιο του Όστρομιρ, διακοσμημένο με πολυτελείς μινιατούρες, 1056-1057) και τέχνες και χειροτεχνίες. Η επιρροή της σχολής τέχνης του Κιέβου γίνεται αισθητή σε όλες τις ρωσικές πόλεις.

Ήδη στα τέλη του XI αιώνα. Το κράτος του Κιέβου αρχίζει να διαλύεται σε μικρά πριγκιπικά πεπρωμένα. Στο δεύτερο μισό του XII αιώνα. Το Κίεβο χάνει την ηγετική του πολιτική και πολιτιστική σημασία, περνά στο πριγκιπάτο Vladimir-Suzdal.

Η τέχνη του Vladimir-Suzdal Ρωσία αναπτύχθηκε σχεδόν σε έναν ολόκληρο αιώνα (μέσα 12ου - αρχές 13ου αιώνα). Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, συνέβαλε σημαντικά στην ιστορία όχι μόνο του ρωσικού, αλλά και του παγκόσμιου πολιτισμού. Τα πιο εντυπωσιακά χαρακτηριστικά γνωρίσματα της τέχνης Vladimir-Suzdal εκφράστηκαν στην αρχιτεκτονική. Οι Βλαδιμυριανοί ήταν εξαιρετικοί οικοδόμοι. Εκτός από τα ξύλινα κτίρια, υπήρχαν πολλές πέτρινες κατασκευές. Οι γλυπτές Βλαντιμίρ κατέκτησαν τέλεια την τεχνική της επεξεργασίας πέτρας, χρησιμοποίησαν επιδέξια τις τεχνικές της επίπεδης ξύλινης σκάλισης.

Η ακμή της αρχιτεκτονικής στο Βλαντιμίρ πέφτει κατά τη διάρκεια της βασιλείας του Andrei Bogolyubsky. Την εποχή αυτή, χτίστηκε ο Καθεδρικός Ναός της Κοιμήσεως της Θεοτόκου και η Εκκλησία της Μεσολάβησης στο Nerl, διάσημη για την τελειότητά της (1165). Σύμφωνα με μια παλιά πηγή, ο πρίγκιπας έχτισε έναν ναό «στο λιβάδι» για να θυμίζει τη θλίψη του για τον θάνατο του αγαπημένου του γιου. Σε αυτό το κτίριο, εντυπωσιάζεται κανείς από την αρμονία και την κομψότητα, τον εξαιρετικό πλούτο των νέων, πρωτόγνωρων μέχρι τώρα σχέσεων μεταξύ των μερών του. Η λευκότητα της πέτρας, η ορθότητα και η αρμονία της σιλουέτας της εκκλησίας Nerlin ξεχωρίζουν από το γύρω τοπίο. Αυτός είναι ένας περήφανος ισχυρισμός από ένα άτομο για την ομορφιά της δημιουργικότητάς του. Αυτός ο ναός δεν είναι σε θέση να απομακρύνει έναν άνθρωπο από τον πραγματικό κόσμο. Με όλη του την εμφάνιση, καλεί έναν άνθρωπο να κοιτάξει πίσω στον κόσμο γύρω του, να χαρεί που δεν υπάρχει διχόνοια μεταξύ του έργου των χεριών του και της φύσης.

Εκκλησία της Μεσολάβησης στο Nerl. 12ος αιώνας

Εκκλησία της Μεσολάβησης στο Nerl. 12ος αιώνας

Ένα ιδιαίτερο χαρακτηριστικό των εκκλησιών Vladimir-Suzdal είναι η γλυπτική διακόσμηση. Στον καθεδρικό ναό Dmitrievsky στο Βλαντιμίρ (1194-1197), ολόκληρο το πάνω μέρος των εξωτερικών τοίχων είναι πλήρως καλυμμένο με σκαλιστές διακοσμήσεις. Εδώ μπορείτε να δείτε τον Βασιλιά Δαβίδ και τον Μέγα Αλέξανδρο να μεταφέρονται στον ουρανό από γρύπες, κυνηγούς και φανταστικά ζώα, πουλιά - όλα αυτά είναι διάσπαρτα ανάμεσα σε περίεργα βότανα και πλούσια λουλούδια. Κάθε εικόνα βρίσκεται σε μια ξεχωριστή πέτρα, αλλά όλες μαζί συνθέτουν ένα αρμονικό σύνολο και συνθέτουν ένα είδος υφάσματος με σχέδια, σαν να είναι πεταμένο πάνω από τον πέτρινο όγκο του ναού. Τα ανάγλυφα στους τοίχους του καθεδρικού ναού του Αγίου Γεωργίου στο Yuryev-Polsky (1230-1234) είναι ιδιαίτερα υπέροχα.

Καθεδρικός ναός Δημητρίου στο Βλαντιμίρ. 1194-1197.

Καθεδρικός ναός Δημητρίου στο Βλαντιμίρ. 1194-1197.

Ημι-ειδωλολατρικά, ημι-νεράιδα διακοσμητικά μοτίβα χρησιμοποιήθηκαν για τη διακόσμηση μόνο των εξωτερικών τοίχων των ναών, ολόκληρος ο χώρος στο εσωτερικό δόθηκε σε τοιχογραφίες και εικόνες, που διέφεραν από τα ανάγλυφα στην πλοκή και τον χαρακτήρα τους.

Λευκή πέτρα σκάλισμα στην πρόσοψη του καθεδρικού ναού Dmitrievsky

Λευκή πέτρα σκάλισμα στην πρόσοψη του καθεδρικού ναού Dmitrievsky

Μαζί με τις πόλεις του πριγκιπάτου Vladimir-Suzdal, το μεγαλύτερο κέντρο της καλλιτεχνικής ζωής του XII αιώνα. ήταν το Νόβγκοροντ. Αν η τέχνη του Βλαντιμίρ-Σούζνταλ αντανακλούσε την αυξανόμενη δύναμη της μεγάλης δουκικής εξουσίας, τότε στο Νόβγκοροντ η τέχνη έφερε ένα πιο αξιοσημείωτο αποτύπωμα λαϊκής επιρροής. Αναπτύσσει το δικό του ιδιαίτερο στυλ, που εκδηλώνεται με τη σκληρή απλότητα και το συγκρατημένο μεγαλείο των νωπογραφιών και των εικόνων του Νόβγκοροντ.

Οι Νοβγκοροντιανοί ήταν στα περίχωρα των ρωσικών εδαφών, συναντούσαν συνεχώς άλλους λαούς. Ενίσχυσαν νωρίς την αγάπη για την πατρίδα τους και τη γη τους. Η τέχνη έπαιξε μεγάλο ρόλο στην ενίσχυση αυτού του συναισθήματος στο μυαλό των ανθρώπων. Οι ναοί του Νόβγκοροντ ήταν μια σαφής ενσάρκωση της περήφανης αυτοσυνειδησίας τους· στη ζωγραφική τους, οι δάσκαλοι του Νόβγκοροντ εξέφρασαν τα ιδανικά του θάρρους και της δύναμης του χαρακτήρα, τα οποία σε εκείνα τα σκληρά χρόνια ήταν το κύριο μέτρο της αξιολόγησης ενός ατόμου. Αυτά τα χαρακτηριστικά της τέχνης του Νόβγκοροντ εκφράστηκαν με μεγαλύτερη σαφήνεια στις αρχιτεκτονικές εικόνες του Καθεδρικού Ναού της Αγίας Σοφίας και του Καθεδρικού Ναού του Αγίου Γεωργίου της Μονής του Αγίου Γεωργίου στο Νόβγκοροντ, στους πίνακες της εκκλησίας του Σωτήρος στη Νερεντίτσα.

Καθεδρικός ναός Georgievsky της Μονής Yuryev στο Veliky Novgorod.
1119-1130

Καθεδρικός ναός Georgievsky της Μονής Yuryev στο Veliky Novgorod.
1119-1130

Στα έργα της ρωσικής τέχνης αυτής της περιόδου, τα χαρακτηριστικά της κοινότητας του πολιτισμού εκδηλώνονται ξεκάθαρα. Ρωσικά κτίρια του XII αιώνα. διαφέρουν από τις βυζαντινές και τις ρωμανικές εκκλησίες στην απλότητα, τη σαφήνεια και την ακεραιότητα των συνθέσεων, την απαλή στρογγυλότητα των μορφών. Η αισθητική αξία των έργων τέχνης γίνεται ολοένα και πιο σημαντική. Οι χρονογράφοι εκείνης της εποχής σίγουρα σημειώνουν την ομορφιά των εκκλησιών, των ναών, των εικόνων, των ζωγραφιών, μαντεύοντας με ευαισθησία την τελειότητα της γνήσιας τέχνης. Η αρχαία Ρωσία προχωρούσε ακούραστα μπροστά, οι Ρώσοι δάσκαλοι έδειξαν ευρηματικότητα και θάρρος στις αναζητήσεις τους. Εδώ ήταν αυτή η κατανόηση του μεγαλείου των καθηκόντων που αντιμετωπίζει η τέχνη, που θα μπορούσε να γεννηθεί από έναν λαό με μεγάλο μέλλον.

Η εισβολή Μογγόλων-Τατάρων επέφερε βαρύ πλήγμα στη λαμπρή άνθηση του ρωσικού καλλιτεχνικού πολιτισμού. Οι πόλεις υποβλήθηκαν σε ανελέητη καταστροφή, η επικοινωνία με τα Βαλκάνια, το Βυζάντιο και τη Δυτική Ευρώπη διακόπηκε. Η καλλιτεχνική δημιουργικότητα στη Ρωσία δεν σταμάτησε κατά τη διάρκεια αυτών των χρόνων, αλλά μεγάλες επιχειρήσεις ήταν πέρα ​​από τις δυνάμεις τους.

Σε αντίθεση με το Κίεβο, τον Βλαντιμίρ και τη Μόσχα, το Νόβγκοροντ ξέφυγε από την υποδούλωση. Αυτό τον βοήθησε να γίνει το κέντρο όπου συγκεντρώθηκαν πρώτα απ' όλα οι δημιουργικές δυνάμεις του ρωσικού λαού.

Στα τέλη του XIV αιώνα. στο Νόβγκοροντ, εμφανίζεται ένας δάσκαλος που άφησε αξιοσημείωτο σημάδι στη ρωσική τέχνη - ο Θεοφάνης ο Έλληνας. Έχοντας φύγει από το Βυζάντιο, όπου ο πολιτισμός εισέρχεται σε μια περίοδο παρακμής, ο Φεοφάν βρίσκει στη Ρωσία ευνοϊκό έδαφος για δημιουργικότητα και ευρεία αναγνώριση. Το πιο αξιόπιστο δημιούργημα του Feofan είναι οι τοιχογραφίες της Εκκλησίας της Μεταμόρφωσης του Σωτήρος στο Νόβγκοροντ. Οι εικόνες των μεγάλων αφήνουν την πιο δυνατή εντύπωση. Σε αυτά, ο καλλιτέχνης εξέφρασε την τραγική πολυπλοκότητα των συναισθηματικών εμπειριών, την ένταση του αγώνα, την εσωτερική διχόνοια.

Θεοφάνης ο Έλληνας. Μήτηρ Θεού. Εικονίδιο από τη βαθμίδα Deesis

Αρχές 15ου αιώνα

Θεοφάνης ο Έλληνας. Μήτηρ Θεού. Εικονίδιο από τη βαθμίδα Deesis
Καθεδρικός Ναός Ευαγγελισμού του Κρεμλίνου της Μόσχας.
Αρχές 15ου αιώνα

Ο Θεοφάνης εισήχθη στη ζωγραφική του XIV αιώνα. πάθος, κίνηση, ελεύθερη εικονογραφική μοντελοποίηση. Οι δάσκαλοι του Νόβγκοροντ και της Μόσχας βίωσαν την επίδραση του ταλέντου του, που δεν τους εμπόδισε να αναζητήσουν τους δικούς τους τρόπους και λύσεις στην τέχνη. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, εργάστηκε μια ομάδα Ρώσων δασκάλων, οι οποίοι δημιούργησαν τα καλύτερα δείγματα τοιχογραφίας του Νόβγκοροντ. Οι πιο σημαντικές από καλλιτεχνική άποψη είναι οι τοιχογραφίες της Εκκλησίας της Κοιμήσεως της Θεοτόκου στο πεδίο Volotovo και της εκκλησίας του Fedor. Στρατηλάτα (β' μισό 14ου αιώνα).

Στη διαμόρφωση της ρωσικής εθνικής τέχνης μετά την ανατροπή του μογγολο-ταταρικού ζυγού, η Μόσχα έπαιξε καθοριστικό ρόλο. Από εδώ ξεκίνησε ένας πεισματάρης και επιτυχημένος αγώνας για την εθνική ενοποίηση του ρωσικού λαού. Η αρχαία ρωσική ζωγραφική έφτασε στη λαμπρή άνθησή της τον 15ο αιώνα. (βλ. Εικονογραφία, Παλιά ρωσική εικονογραφία). Ζωγραφική της Μόσχας του 15ου αιώνα. αναπτύχθηκε υπό την επίδραση της λαμπρής προσωπικότητας Αντρέι Ρούμπλεφ. Καθ' όλη τη διάρκεια του αιώνα, παραμένει πιστή στις καλύτερες παραδόσεις αυτού του επιφανούς δασκάλου.

Αντρέι Ρούμπλεφ (;). Αγγελος. Μικρογραφία από το Ευαγγέλιο του Khitrovo.
δεκαετία του '90 14ος αιώνας Ρωσική Κρατική Βιβλιοθήκη. Μόσχα.

Αντρέι Ρούμπλεφ (;). Αγγελος. Μικρογραφία από το Ευαγγέλιο του Khitrovo.
δεκαετία του '90 14ος αιώνας Ρωσική Κρατική Βιβλιοθήκη. Μόσχα.

Κατά την περίοδο της εδραίωσης του Μοσχοβιτικού κράτους, του σχηματισμού φεουδαρχικής μοναρχίας (τέλη 15ου αιώνα), η τέχνη άρχισε να υπηρετεί πρωτίστως την εξουσία της τσαρικής κυβέρνησης. Αυτά τα κρίσιμα χρόνια εργάστηκε στη Μόσχα ο αξιόλογος δάσκαλος Διονύσιος (περ. 1440 - περ. 1506), ο οποίος συνέχισε δημιουργικά τις παραδόσεις του Αντρέι Ρούμπλεφ. Ωστόσο, σε αντίθεση με αυτόν, ο Διονύσιος δεν ήταν μοναχός, αλλά λαϊκός και αυτό άφησε αποτύπωμα στο έργο του. Στην τέχνη του Διονυσίου κυριαρχούν διαθέσεις πανηγυρικού πανηγυριού και νικηφόρου αγαλλίασης.

Σε βαθιά γεράματα, ο Διονύσιος, μαζί με τους μαθητές του, αγιογράφησαν το ναό στη Μονή Φεραποντίων (1500-1502). Αυτό το μοναδικό μνημείο της μνημειακής ζωγραφικής του που είναι γνωστό σε εμάς ανήκει στα αριστουργήματα της αρχαίας ρωσικής τέχνης. Ο Διονύσιος και η σχολή του διαθέτουν επίσης μια ολόκληρη ομάδα εξαιρετικών εικόνων, που τώρα φυλάσσονται στην Κρατική Πινακοθήκη Τρετιακόφ, στον Καθεδρικό Ναό Κοιμήσεως της Θεοτόκου του Κρεμλίνου της Μόσχας. Ο Διονύσιος ήταν ο τελευταίος από τους μεγάλους ζωγράφους της Αρχαίας Ρωσίας. Το έργο του κλείνει τη χρυσή εποχή της αρχαίας ρωσικής ζωγραφικής.

Διονύσιος. Dimitry Prilutsky με τη ζωή.

και μουσείο τέχνης

Διονύσιος. Dimitry Prilutsky με τη ζωή.
Εικόνα από το μοναστήρι Spaso-Prilutsky. ΕΝΤΑΞΕΙ. 1503
Ιστορικό και Αρχιτεκτονικό Κρατικό Vologda
και μουσείο τέχνης

Δεύτερο μισό 15ου-16ου αιώνα σημαδεύτηκε στη Ρωσία από μεγάλες επιτυχίες στην οικοδόμηση του κράτους. Στη Μόσχα χτίζονται αξιόλογες πέτρινες εκκλησίες σκηνών και ξεκινά η εκτεταμένη κατασκευή πόλεων και μοναστηριών. Με την ανάπτυξη της δύναμης του κυρίαρχου της Μόσχας, ένα από τα πρώτα καθήκοντα της αρχιτεκτονικής είναι να ενισχύσει και να διακοσμήσει την πρωτεύουσα και το κέντρο της - το Κρεμλίνο της Μόσχας.

Η κατασκευή των καθεδρικών ναών του Κρεμλίνου ξεκίνησε με τον κύριο καθεδρικό ναό της Κοιμήσεως της Θεοτόκου. Η κατασκευή του τράβηξε την προσοχή των συγχρόνων του τόσο πολύ που το χρονικό του αφιέρωσε αρκετές εύγλωττες σελίδες. Για την κατασκευή του κεντρικού καθεδρικού ναού της Μόσχας, προσκλήθηκε ένας υπέροχος δάσκαλος από την Ιταλία, ο Αριστοτέλης Φιοραβάντι. Ρώσοι τεχνίτες έχτισαν τον Καθεδρικό Ναό του Ευαγγελισμού του Κρεμλίνου, μια μικρή εκκλησία της Κατάθεσης του Ρόβου, ιταλική - η πολυπρόσωπη αίθουσα, το καμπαναριό "Ιβάν ο Μέγας". Όλες αυτές οι δομές συνδυάζονται σε μια εκπληκτικά ολοκληρωμένη σύνθεση. Τα κτίρια του Κρεμλίνου της Μόσχας λειτούργησαν ως παράδειγμα για ολόκληρη τη χώρα.

Πανόραμα του Κρεμλίνου της Μόσχας

Πανόραμα του Κρεμλίνου της Μόσχας

Μεγάλα επιτεύγματα σημειώθηκαν τον 16ο αιώνα. η τέχνη της μινιατούρας βιβλίων. Σε πολλά χειρόγραφα με πλούσια εικονογράφηση, επηρέασε τόσο η αυξημένη γραφική ικανότητα όσο και η καλλιτεχνική παρατήρηση σε σχέση με τη γύρω πραγματικότητα.

Bon Fryazin. Καμπαναριό «Ιβάν ο Μέγας».
16ος αιώνας Κρεμλίνο της Μόσχας.

Bon Fryazin. Καμπαναριό «Ιβάν ο Μέγας».
16ος αιώνας Κρεμλίνο της Μόσχας.

Τον XVII - αρχές του XVIII αιώνα. Η παραγωγή τέχνης στη Μόσχα αποκτά ευρύ φάσμα. Το κέντρο του είναι το Οπλοστάσιο στο Κρεμλίνο. Οι καλύτεροι μάστορες σχεδιάζονται εδώ, οι παραγγελίες διανέμονται στους ζωγράφους εδώ. Η μάζα των βασιλικών αγιογράφων θεωρείται ως ένας στρατός εκτελεστικών τεχνιτών. Χρησιμοποιούνται για ποικίλες ανάγκες: ζωγραφίζουν πύργους, ζωγραφίζουν εικόνες, καθώς και σχέδια και οικόσημα.

Τα καλύτερα έργα που βγήκαν από το Οπλοστάσιο είναι κοσμήματα, μισθοί, αδέρφια, σμάλτα, κεντημένα σάβανα κ.λπ. Σήμερα συντηρούνται προσεκτικά και εκτίθενται σε μουσεία (βλ. μουσεία Κρεμλίνου της Μόσχας, Τέχνη κοσμημάτων).

Κουτάλα για τον Τσάρο Μιχαήλ Φεντόροβιτς.
Χρυσός, ασήμι, πολύτιμες πέτρες, μαργαριτάρια.
Εργαστήρια του Κρεμλίνου της Μόσχας, περίπου το 1618

Κουτάλα για τον Τσάρο Μιχαήλ Φεντόροβιτς.
Χρυσός, ασήμι, πολύτιμες πέτρες, μαργαριτάρια.
Κυνήγι, σκάλισμα, σφυρηλάτηση, niello
Εργαστήρια του Κρεμλίνου της Μόσχας, περίπου το 1618

Μεταξύ των βασιλικών ζωγράφων, την πιο εξέχουσα θέση κατέχει ο Simon Ushakov (1626-1686). Η τέχνη του ήταν πολύπλευρη: ζωγράφιζε εικόνες, δοκίμασε τις δυνάμεις του στην προσωπογραφία, έκανε πολλά χαρακτικά. Το έργο αυτού του καλλιτέχνη σηματοδοτεί τη στροφή της ρωσικής ζωγραφικής σε νέα μονοπάτια.

Σιμόν Φιοντόροβιτς Ουσάκοφ. Θεομητορική τρυφερότητα.
1668

Σιμόν Φιοντόροβιτς Ουσάκοφ. Θεομητορική τρυφερότητα.
1668

Στις επανειλημμένα επαναλαμβανόμενες εικόνες του «Σωτήρα που δεν φτιάχτηκε από τα χέρια», ο Ουσάκοφ προσπάθησε να μεταφέρει την ανθρώπινη ομορφιά, τη γήινη σωματικότητα και ακόμη και την υλικότητα στον τύπο του «καλού Χριστού» που καθιερώθηκε στη Ρωσία, που προκάλεσε αντίσταση από τους υπερασπιστές της αρχαιότητας.

Σιμόν Φιοντόροβιτς Ουσάκοφ. Σωτήρας που δεν έγινε από τα χέρια
Γράφτηκε για την Τριάδα-Σέργιου Λαύρα το 1658

Σιμόν Φιοντόροβιτς Ουσάκοφ. Σωτήρας που δεν έγινε από τα χέρια
Γράφτηκε για την Τριάδα-Σέργιου Λαύρα το 1658

Στο δεύτερο μισό του XVII αιώνα. ζωγράφοι εργάζονται στο Οπλοστάσιο μαζί με αγιογράφους. Ζωγραφίζουν πορτρέτα, ή, όπως ονομάζονταν τότε, παρσούν. Επισκέπτες δασκάλους - Πολωνοί, Γερμανοί, Ολλανδοί εισήγαγαν μια νέα τεχνική γραφής σε καμβά και διένειμαν χαρακτικά στη Μόσχα. Ωστόσο οι παρσούνες του 17ου αι. ακόμη και σε εκείνες τις περιπτώσεις όπου μεταφέρεται μια ομοιότητα πορτρέτου σε αυτά, είναι γενικά πολύ στατικά.

Πορτρέτο (parsun) του πρίγκιπα M. V. Skopin-Shuisky.
1ο μισό 17ου αιώνα Κρατικό Ιστορικό Μουσείο. Μόσχα.

Πορτρέτο (parsun) του πρίγκιπα M. V. Skopin-Shuisky.
1ο μισό 17ου αιώνα Κρατικό Ιστορικό Μουσείο. Μόσχα.

Στη ρωσική κουλτούρα του XVII αιώνα. η κοσμική αρχή εντείνεται, οι ανάγκες επιστημονικής γνώσης του κόσμου αυξάνονται. Ο Σ. Ουσάκοφ και οι κύριοι του κύκλου του έφτασαν κοντά στο καθήκον να επιδείξουν τις οπτικές εντυπώσεις με όλη τους τη ζωτικότητα και την πληρότητά τους. Αυτή την περίοδο, επιχειρείται να απεικονιστεί το εσωτερικό των κτιρίων με προοπτικό τρόπο, να εισαχθεί το chiaroscuro και η πορτραίτο απόδοση των προσώπων. Μέσα σε όλα αυτά υπήρχαν σημάδια καλλιτεχνικής επανάστασης που έγινε στην τέχνη στις αρχές του 18ου αιώνα. Μόνο με μια αλλαγή στην κοινωνική ζωή, τον κρατισμό και τον πολιτισμό, η ρωσική τέχνη, στην αναζήτηση του ρεαλισμού, θα εισέλθει σε μια νέα γόνιμη πορεία ιστορικής ανάπτυξης.

Για εμάς, η αρχαία ρωσική τέχνη θα παραμείνει για πάντα πολύτιμη, επειδή η εικόνα ενός ατόμου, μιας ιδανικής προσωπικότητας, που σημειώνεται με τη σφραγίδα της ηθικής ευγένειας, κατείχε κεντρική θέση σε αυτήν.

Το περιεχόμενο του άρθρου

ΡΩΣΙΚΗ ΤΕΧΝΗ.Η ιστορία της ρωσικής τέχνης αντανακλά την ταραχώδη ιστορία της χώρας και τη γεωγραφική της θέση μεταξύ Ανατολής και Δύσης. Γίνονται συνεχώς συζητήσεις για την ουσία του: είναι ένα είδος ενσάρκωσης των δυτικοευρωπαϊκών παραδόσεων ή είναι ένα εντελώς πρωτότυπο φαινόμενο. Παρά τις συχνές πολιτικές αλλαγές και τις περιστασιακές αμφιβολίες για την εθνική ταυτότητα, η ρωσική καλλιτεχνική δημιουργικότητα έχει μια σειρά από διακριτικά χαρακτηριστικά, όπως φωτεινά χρώματα, ασυμμετρία μορφών και τάση για ρεαλισμό και μετά για αφαίρεση.

Κατά τον Μεσαίωνα, όταν το Κίεβο ήταν το κέντρο της πολιτικής ζωής της Αρχαίας Ρωσίας, το Βυζάντιο ήταν πρότυπο στην τέχνη και πηγή πολλών καλλιτεχνικών επιρροών. Ταταρομογγολική εισβολή στα μέσα του 13ου αιώνα. και η περίοδος του ταταρομογγολικού ζυγού που τον ακολούθησε απέκοψε τη Ρωσία από τη Δύση για σχεδόν 200 χρόνια. Απόκτηση ανεξαρτησίας τον 15ο αιώνα υπό την ηγεσία των πριγκίπων της Μόσχας δεν έβαλε τέλος στην πολιτιστική απομόνωση της Ρωσίας. δεν επηρεάστηκε από την κουλτούρα της Αναγέννησης και τον κοσμικό ουμανισμό. Μόνο κατά τη διάρκεια της βασιλείας του Πέτρου Α' (1682–1725) και χάρη στην πολιτική του για προσέγγιση με τη Δύση, η Ρωσία επέστρεψε στους κόλπους του ευρωπαϊκού πολιτισμού - πρώτα ως μαθητής, μετά ως ισότιμος συμμετέχων στη γενική πολιτιστική διαδικασία και τις παραμονές του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου - ενεργός καινοτόμος στην τέχνη. Στις αρχές της δεκαετίας του 1930, η Ρωσία αποκόπηκε ξανά από τη Δύση όταν ο Στάλιν επέβαλε ένα καθεστώς απομόνωσης προκειμένου να οικοδομηθεί «ο σοσιαλισμός σε μία μόνο χώρα». Η κατάρρευση της ΕΣΣΔ και η κατάρρευση του κομμουνισμού ως συστήματος το 1991 έδωσαν στους Ρώσους καλλιτέχνες ένα κίνητρο να επανεκτιμήσουν τις αξίες τους και να βρουν τη θέση τους στη νέα πολιτική, οικονομική και πολιτιστική κατάσταση.

Παλιά ρωσική τέχνη.

Το 988 η Ρωσία του Κιέβου υιοθέτησε τον Χριστιανισμό στην ανατολική βυζαντινή του μορφή. Μαζί με τη θρησκεία, η Ρωσία κληρονόμησε και καλλιτεχνικές παραδόσεις από το Βυζάντιο, μία από τις οποίες ήταν η διακόσμηση ναών με τοιχογραφίες και εικόνες. Η λέξη "εικόνα" προέρχεται από το ελληνικό eikon (εικόνα). Η εικόνα είναι ενδιάμεσος ανάμεσα στον πραγματικό κόσμο και το θεϊκό πρωτότυπο. Το στυλ της ζωγραφικής έχει αλλάξει με την πάροδο των αιώνων, αλλά οι καλλιτεχνικές παραδόσεις της ζωγραφικής έχουν επιβιώσει μέχρι σήμερα. Η χρήση τεχνικών στυλιζαρίσματος και φωτεινών, κομψών χρωματισμών, χαρακτηριστικών της μεσαιωνικής θρησκευτικής ζωγραφικής, επηρέασε το έργο πολλών καλλιτεχνών του τέλους του 19ου και των αρχών του 20ού αιώνα.
δείτε επίσηςΕΙΚΟΝΙΣΜΑ.

Στις εκκλησίες τοποθετούνταν εικόνες σε τοίχους, στύλους και φράγματα του βωμού. Τον 14ο-15ο αι. το χαμηλό φράγμα του βωμού μετατράπηκε σε ψηλό τέμπλο που χώριζε τους ενορίτες από τον βωμό. Το τέμπλο έγινε ένα αυστηρά οργανωμένο ιεραρχικό σύστημα ιερών εικόνων, στο οποίο οι εικόνες που απεικονίζουν τον Χριστό, τη Μητέρα του Θεού, τους αποστόλους, τους αγίους και τις γιορτές ήταν τοποθετημένες σε σειρές με μια συγκεκριμένη σειρά. Οι εικόνες διακοσμούνταν συχνά με κορνίζες από ασήμι, χρυσό και πολύτιμους λίθους, που μπορούσαν να καλύπτουν σχεδόν εξ ολοκλήρου την εικόνα, αφήνοντας μόνο τα πρόσωπα ορατά. Στην αρχή προσκαλούνταν αγιογράφοι από το εξωτερικό (τις περισσότερες φορές από την Ελλάδα) και μερικές φορές έφερναν και τις ίδιες τις εικόνες. Εικόνισμα Παναγία του Βλαντιμίρ, που έφερε από το Βυζάντιο το πρώτο μισό του 12ου αιώνα, έγινε πρότυπο για έναν τεράστιο αριθμό ρωσικών καταλόγων. Ελάχιστες προμογγολικές ρωσικές εικόνες έχουν διασωθεί. όλοι λίγο πολύ ακολουθούν την εικονογραφία και την τεχνοτροπία των βυζαντινών παραδειγμάτων. Τα ψηφιδωτά στην Αγία Σοφία του Κιέβου (ιδρύθηκε το 1037) κατασκευάστηκαν επίσης από βυζαντινούς δασκάλους. Στις μεγάλες εκκλησίες άλλων πόλεων που βρίσκονται βόρεια του Κιέβου, δεν κατασκευάζονταν ψηφιδωτά. Έτσι, ο καθεδρικός ναός της Αγίας Σοφίας στο Νόβγκοροντ (1045–1050) διακοσμήθηκε με πολύ λιγότερο ακριβές τοιχογραφίες.

Το 1240, η εισβολή των Μογγόλων κατέστρεψε το Κίεβο και άλλες ρωσικές πόλεις και κατέστησε πρακτικά αδύνατες τις επαφές με το Βυζάντιο. Η σχεδόν πλήρης απουσία εξωτερικών πολιτιστικών επιρροών συνέβαλε στην ανάπτυξη περιφερειακών σχολών ζωγραφικής, μεταξύ των οποίων ξεχωρίζουν ιδιαίτερα η Μόσχα, το Νόβγκοροντ και το Πσκοφ.

Από τα τέλη του 14ου αι Το πριγκιπάτο της Μόσχας απέκτησε πολιτική κυριαρχία έναντι άλλων ρωσικών εδαφών, τα ένωσε υπό την κυριαρχία του και η Μόσχα έγινε το πολιτιστικό κέντρο ενός ενιαίου ρωσικού κράτους. Τρεις μεγάλοι δάσκαλοι της αρχαίας ρωσικής ζωγραφικής εργάστηκαν εδώ: ο Θεοφάνης ο Έλληνας (περ. 1340 - μετά το 1405), ο Αντρέι Ρούμπλεφ (1360/1370 - π. 1427/1430) και ο Διονύσιος (περ. 1440 - μετά το 1502/1503), οι εικόνες του οποίου και οι τοιχογραφίες έγιναν η ενσάρκωση στο ρωσικό έδαφος των ιδεών της πνευματικής ανόδου και της ενότητας με τον Θεό μέσω της απόρριψης κάθε τι εξωτερικού και μάταιου και την απόκτηση εσωτερικής αρμονίας.

Σημαντικοί Ρώσοι καλλιτέχνες του 18ου αιώνα - Fyodor Rokotov (1735; -1808), Dmitry Levitsky (1735-1822) και Vladimir Borovikovsky (1757-1825). Τα πορτρέτα του Λεβίτσκι και του Μποροβικόφσκι μπορούν να προβληθούν σύμφωνα με την ευρωπαϊκή προσωπογραφία του 18ου αιώνα, είναι κοντά στα έργα των T. Gainsborough και J. Reynolds.

Αυτοί οι καλλιτέχνες συνδέθηκαν με την Αυτοκρατορική Ακαδημία Τεχνών, η οποία δημιουργήθηκε από τον Πέτρο Α, αλλά ιδρύθηκε μόλις το 1757. Οργανωμένη σύμφωνα με ευρωπαϊκά πρότυπα, η Ακαδημία Τεχνών άσκησε αυστηρότερο έλεγχο και άσκησε μεγαλύτερη επιρροή στην ανάπτυξη της τέχνης (μέχρι τέλος του 19ου αιώνα) από ιδρύματα αυτού του είδους σε άλλες χώρες.

Στο είδος του πορτραίτου, οι περιπλανώμενοι δημιούργησαν μια γκαλερί εικόνων επιφανών πολιτιστικών προσωπικοτήτων της εποχής τους: πορτραίτο Φιοντόρ Ντοστογιέφσκι(1872) του Vasily Perov (1833–1882), πορτρέτο Νικολάι Νεκράσοφ(1877–1878) Ivan Kramskoy (1837–1887), πορτρέτο Σεμνός Μουσόργκσκι(1881) του Ilya Repin (1844–1930), πορτρέτο Λεβ Τολστόι(1884) Nikolai Ge (1831–1894) και μια σειρά από άλλους. Όντας σε αντίθεση με την Ακαδημία και την καλλιτεχνική της πολιτική, οι Περιπλανώμενοι στράφηκαν στα λεγόμενα. "χαμηλά" θέματα? εικόνες αγροτών και εργατών εμφανίζονται στα έργα τους.

Ο Vasily Surikov (1848–1916), ο Mikhail Nesterov (1862–1942), ο Vasily Vereshchagin (1842–1904), ο Ilya Repin εργάστηκαν στο είδος της ιστορικής ζωγραφικής.

Τέχνη και Επανάσταση.

Μέχρι τη δεκαετία του 1890, υπήρξε μια κρίση στη ρεαλιστική τάση στην τέχνη. Γύρισμα 19ου-20ου αιώνα σημαδεύτηκε στη Ρωσία από την κυριαρχία του στυλ Art Nouveau. Αυτή η καλλιτεχνική τάση, που υπήρχε με διάφορες ονομασίες σε όλες σχεδόν τις ευρωπαϊκές χώρες, εκδηλώθηκε με μεγαλύτερη σαφήνεια σε έργα αρχιτεκτονικής και διακοσμητικής και εφαρμοσμένης τέχνης.

Ο Mikhail Vrubel (1856–1910) είναι ένας από τους εκπροσώπους του στυλ Art Nouveau στη ρωσική ζωγραφική. Χάρη στις δραστηριότητες του Sergei Diaghilev (1872–1929) και του Alexander Benois (1870–1960) στη διοργάνωση εκθέσεων τέχνης και στην έκδοση του περιοδικού Mir Iskusstva (που δημοσιεύεται από το 1898), το ρωσικό κοινό είχε την ευκαιρία να γνωρίσει τις νέες τάσεις στο εξωτερικό. τέχνη. Το 1906 πραγματοποιήθηκε η πρώτη έκθεση ρωσικής τέχνης στο Παρίσι και από το 1909 διοργανώνονται ετησίως εκεί ρωσικές σεζόν μπαλέτου. Οι συγγραφείς των σκηνικών και των κοστουμιών για αυτές τις παραστάσεις ήταν ο Lev Bakst (1866-1924) και ο Nicholas Roerich (1874-1947).

Την παραμονή του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου, μια σειρά από καλλιτεχνικές ομάδες εμφανίστηκαν στη ρωσική τέχνη, μιλώντας με διαφορετικά θεωρητικά προγράμματα. Η Natalya Goncharova (1881-1962) και ο Mikhail Larionov (1881-1964) έγιναν οι δημιουργοί του ρωσικού πρωτογονισμού, και το 1912 - "Rauchism". Το 1910 ο Wassily Kandinsky (1866-1944) έγραψε την πρώτη του μη αντικειμενική σύνθεση. Ο Vladimir Tatlin (1885-1953) γύρω στο 1913 άρχισε να δημιουργεί τρισδιάστατες αφηρημένες δομές και χωρικά ανάγλυφα. Ο Kazimir Malevich (1878-1935) το 1915 διατύπωσε την έννοια του Suprematism.

Οι δημιουργικές αναζητήσεις έλαβαν έναν δεύτερο άνεμο και νέα ενέργεια μετά την επανάσταση του 1917. Μερικοί καλλιτέχνες μετανάστευσαν, συμπεριλαμβανομένων των Goncharova και Larionov, αλλά οι περισσότερες πρωτοποριακές προσωπικότητες αποδέχθηκαν την επανάσταση και έπαιξαν εξέχοντα ρόλο στην "πολιτιστική επανάσταση". Η τέχνη θεωρούνταν ισχυρό μέσο προπαγάνδας και ουσιαστικός παράγοντας για τη διαμόρφωση μιας νέας κοινωνίας. Η Αυτοκρατορική Ακαδημία Τεχνών αντικαταστάθηκε από ένα αποκεντρωμένο σύστημα αυτόνομων εργαστηρίων και θεωρητικών ινστιτούτων. Ο Καντίνσκι ήταν επικεφαλής του Ινστιτούτου Καλλιτεχνικού Πολιτισμού (INKhUK). Ο Marc Chagall (1887–1985) και ο Malevich δημιούργησαν το Πειραματικό Σχολείο Τέχνης στο Vitebsk, βασισμένο στη θεωρία του Suprematism του Malevich.

Οι γυναίκες έπαιξαν σημαντικό ρόλο στη δημιουργία της ρωσικής πρωτοπορίας - Βαρβάρα Στεπάνοβα (1899-1958), Λιούμποφ Πόποβα (1889-1924) και Όλγα Ροζάνοβα (1886-1918). Η τέχνη έχει βγει στους δρόμους. Οι καλλιτέχνες σχεδίασαν αφίσες και διακοσμούσαν πλατείες για μαζικές πολιτικές δράσεις και διακοπές, ανέπτυξαν νέα σχέδια για υφάσματα, κεραμικά και εσωτερικούς χώρους. Η δεκαετία του 1920 γνώρισε την ακμή των γραφικών και της εικονογράφησης βιβλίων. Ο Alexander Rodchenko (1891-1956) εργάστηκε σε διάφορους τομείς, ήταν ζωγράφος, εικονολήπτης και σχεδιαστής επίπλων.

Για να φανταστεί κανείς πόσο διαφορετικά στυλ συνυπήρχαν στη ζωγραφική της δεκαετίας του 1920, αρκεί να θυμηθούμε ονόματα όπως οι Pavel Filonov (1883-1941), Kuzma Petrov-Vodkin (1878-1939), Alexander Deineka (1899-1969). Ωστόσο, ορισμένοι καλλιτέχνες, όπως ο Isaac Brodsky (1884–1939), επέστρεψαν στον παραδοσιακό ρεαλισμό.

Ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός και οι συνέπειές του.

Το Διάταγμα της Κεντρικής Επιτροπής του Συνδικαλιστικού Κομμουνιστικού Κόμματος των Μπολσεβίκων της 23ης Απριλίου 1932 έβαλε τέλος στον πλουραλισμό των καλλιτεχνικών τάσεων. Όλοι οι καλλιτεχνικοί σύλλογοι διαλύθηκαν και αντ' αυτού συστάθηκαν συνδικαλιστικά και δημοκρατικά συνδικάτα συγγραφέων, καλλιτεχνών και συνθετών. Το 1934, ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός, η ουσία του οποίου ορίστηκε ως «μια αληθινή και ιστορικά ακριβής απεικόνιση της πραγματικότητας στην επαναστατική της εξέλιξη», ανακηρύχθηκε το επίσημο στυλ της σοβιετικής τέχνης. Έργα των Περιπλανώμενων του 19ου αιώνα. «προτείνεται» έντονα να ληφθεί ως πρότυπο. Πολλοί καλλιτέχνες έγιναν θύματα πολιτικής καταστολής επειδή οι δημιουργικές τους έννοιες δεν εντάσσονταν στο στενό πλαίσιο της κρατικής ιδεολογίας. Τα εκθέματα που είναι αφιερωμένα στη δυτική τέχνη του 20ού αιώνα έχουν μειωθεί σημαντικά στα μουσεία. Προκειμένου να ασκηθεί έλεγχος στην εκπαίδευση, η Ακαδημία Τεχνών αποκαταστάθηκε. Η λογοκρισία παρείχε τη σωστή κατεύθυνση για την ανάπτυξη της ιστορίας της τέχνης και της κριτικής. Ένα παράδειγμα επίσημα δεσμευμένης τέχνης είναι ο πίνακας του Alexander Gerasimov (1881-1963) Στάλιν και Βοροσίλοφ στο Κρεμλίνο.

Κατά τη διάρκεια της «απόψυξης» του Χρουστσόφ, μαζί με εκείνους που συνέχισαν να δοξάζουν τις επιτυχίες της σοβιετικής βιομηχανίας, τις πρωτόγνωρες συγκομιδές και τους ηγέτες στην παραγωγή, εμφανίστηκε ένας ολόκληρος γαλαξίας τεχνιτών που άρχισαν να στρέφονται σε προσωπικά, καθολικά θέματα. Κάποια έργα της πρωτοπορίας της δεκαετίας του 1920, που είχαν απαγορευτεί, άρχισαν να εμφανίζονται στις αίθουσες των μουσείων. Η λογοκρισία αποδυναμώθηκε, μεμονωμένοι καλλιτέχνες και οι τάσεις στην τέχνη του παρελθόντος αποκαταστάθηκαν. Η ΕΣΣΔ έγινε μια κοινωνία πιο ανοιχτή στον υπόλοιπο κόσμο. Το 1957, κατά τη διάρκεια του Διεθνούς Φεστιβάλ Νεολαίας και Φοιτητών, και το 1959, στην πρώτη αμερικανική έκθεση στη Μόσχα, παρουσιάστηκε νέα, άγνωστη μέχρι τότε τέχνη. Ως αποτέλεσμα μεγαλύτερης δημιουργικής ελευθερίας, άνθισε η ανεπίσημη τέχνη, η οποία υπήρχε παράλληλα με την κρατική τάξη.

Τα χρόνια της θητείας του Λεονίντ Μπρέζνιεφ στην εξουσία (1964-1982) συνδέθηκαν με την οικονομική στασιμότητα και τη συνέχιση της πολιτικής του κρατικού ελέγχου στην τέχνη. Μια έκθεση που οργανώθηκε υπαίθρια από αντικομφορμιστές καλλιτέχνες στη Μόσχα το φθινόπωρο του 1974 παρασύρθηκε από μπουλντόζες. μετά από αυτό, μερικοί από τους μεγαλύτερους δεξιοτέχνες της σύγχρονης τέχνης, συμπεριλαμβανομένου. Ο γλύπτης Ernst Neizvestny (γεν. 1926), αποφάσισε να μεταναστεύσει.

Ο πραγματικός πλουραλισμός στην τέχνη ήρθε μόνο με την άνοδο στην εξουσία του Μ.Σ. Γκορμπατσόφ (1985-1991). Η προσπάθειά του να αναβιώσει τον σοσιαλισμό μέσω της γκλάσνοστ και της περεστρόικα έφερε την καλλιτεχνική ελευθερία και έσπασε το Σιδηρούν Παραπέτασμα. Μαζί με την εφαρμογή μεταρρυθμίσεων που στόχευαν στη δημιουργία μιας ελεύθερης αγοράς, έληξε η εποχή του κρατικού ελέγχου στον χώρο της τέχνης. Ξεκινώντας με τις ατομικές εκθέσεις των Malevich και Filonov, που πραγματοποιήθηκαν το 1988, τα μουσεία άρχισαν να αφαιρούν σταδιακά από τις αποθήκες τους έργα που είχαν απαγορευτεί από τις αρχές της δεκαετίας του 1930. Δεν ελέγχονται πλέον από τη λογοκρισία, άρχισαν να εμφανίζονται άρθρα και εκδόσεις τέχνης αφιερωμένες στην πολιτιστική ζωή της Ρωσίας τον 20ο αιώνα. και τα πρώτα χρόνια της επανάστασης. Πραγματοποιώντας τον Ιούλιο του 1988 στη Μόσχα μια διεθνή δημοπρασία έργων ρωσικής τέχνης του 20ού αιώνα. υπό την αιγίδα του Υπουργείου Πολιτισμού της ΕΣΣΔ έβαλε τέλος στην εποχή του κρατικού μονοπωλίου στον τομέα του πολιτισμού.

Μετά την κατάρρευση της ΕΣΣΔ το 1991 και την κατάρρευση του κομμουνισμού, άνοιξαν νέες ευκαιρίες για τους Ρώσους καλλιτέχνες. Ο κρατικός έλεγχος στη διδασκαλία της τέχνης στα σχολεία, στην επαγγελματική εκπαίδευση και στο ιδεολογικό περιεχόμενο έχει δώσει τη θέση της στην πλήρη ελευθερία του συνεταιρίζεσθαι και της δημιουργικής έκφρασης. Έχουν δημιουργηθεί ομάδες τέχνης και ιδιωτικές γκαλερί, πολλές από τις οποίες χρηματοδοτούνται από τράπεζες και εμπορικές επιχειρήσεις. Όσο για το στυλ, μπορείτε να βρείτε τα πάντα στη σύγχρονη τέχνη: από νεοπρωτογονισμό και στυλιζαρίσματα για λαϊκές χειροτεχνίες μέχρι τον σουρεαλισμό και την αφαίρεση. Μια βασική αλλαγή στο σύστημα αξιών έχει οδηγήσει σε βαθιά κρίση στο μυαλό των ανθρώπων. Πολλοί ανησυχούν τώρα με το ερώτημα εάν το νέο πνεύμα του εμπορίου δεν θα διαστρεβλώσει το υψηλό επάγγελμα που ανέκαθεν διεκδικούσε η τέχνη στην πολιτιστική και πολιτική ζωή της Ρωσίας.